Artystki polskie i ich sztuka 1900–1939. Cz. II. Przedstawicielki awangardy
DOI:
https://doi.org/10.32030/KRZY.2008.14Abstrakt
POLISH WOMEN ARTISTS AND TH EIR ART. IN THE PERIOD 1900–1939. PART II. REPRESENTATIVES OF THE AVANT-GARDE
Until the end of WWI the legal status of women put them in a disadvantaged position in every aspect of life: they were deprived of inheritance right, denied the right to make decisions concerning their own properties, their access to education was limited, and so were their career and professional options, not to mention their civil and political rights. The legal status of women was comparable to that of minors and mentally ill persons. Legal restrictions aff ected women artists to the same degree as it did the rest of the womenfolk. The law limited their educational opportunities, restricted their artistic freedom and narrowed down the range of opportunities for artistic development. In compliance with binding social norms, girls were usually prepared to assume the roles of mothers and housewives, while young women from the upper class were taught how to manage the house matters and organize social life. Until the 1890s the access of women to secondary schools and – even more so – to institutions of higher education was very restricted. It was only in the late 1890s that girls were finally allowed to take the school-leaving exams (matura). The first gymnasium for girls which gave them the opportunity to take the matura examination established on the Polish territories opened in Kraków in 1896. Civil law regulations which put women in a position of legal disablement remained binding on the Polish territories until 1921. The positive transformations which influenced the social and cultural condition of women in Poland resulted from the equal rights they received following the adoption of the March Constitution on March 17, 1921. Together with civil and political rights, women had been given the opportunity to pursue education on all available levels, including the right to be admitted into art academies. Before the outbreak of WWII there were 830 professional women artists actively pursuing their artistic careers in Poland. Women artists either worked individually, or joined various art groups and associations which became extremely popular and numerous in the 1920s and 30s. Zofi a Vorzimer was a member of the Formists group in Lvov, and Małgorzata Kubicka joined the avant-garde BUNT group in Poznań. Constructivism in Poland in the interwar period was represented by such women artists as Teresa Żarnower, Katarzyna Kobro, Helena Syrkus, Barbara Brukalska, Maria Nicz-Borowiak, Wanda Chodasiewicz-Grabowska, Maria Łunkiewicz-Rogoyska, Wanda Wolska and Aniela Menkes. The abovementioned artists belonged to the “Blok”, “Praesens” and „a. r.” groups. Margit Reich-Sielska was a member of the “artes” Artists Association (based in Lvov), while Maria Jarema and Berta Grünberg joined the Kraków Group. Women artists who became involved in the avant-garde movement usually joined the same art groups as their husbands or partners, in accordance with the current social conventions. What they wanted to achieve was to join in the dynamically evolving trends in avant-garde art, merge their own works with the works produced by men and prove that they were able to create art which was equally good as that produced by their male fellow artists. A group of women artists comprising Katarzyna Kobro, Maria Jarema, Teresa Żarnower and Maria Nicz-Borowiak cannot be perceived as anything else but an assortment of diverse individualities struggling to express their artistic talent parallel to the artistic experiments performed by their partners and friends, and not an integrated group creating art which could be classifi ed as a unique phenomenon labeled as “women’s art”. It was as late as the 1970s that this kind of “women’s art” – a phenomenon born out of the specifi cally female existential and cultural experience – started to evolve. Avant-garde women artists contributed significantly to the development of the Polish variants of constructivism and postconstructivism with their individual talents. Until recently, their great services for the development of Polish avant-garde and modernist art remained underestimated and excluded from the public attention. Th e fi rst, miniscule symptoms signalling the change in attitude toward women artists appeared in the 1970s, and beginning with the 1990s this situation started to change rapidly due to the infl uence of feminist thought.
Bibliografia
1. Borkowska-Bagieńska E., Lesiński B.: Historia prawa sądowego. Poznań 1995, s. 243–253.
2. Pietrzyk M.: Sytuacja prawna kobiet w drugiej Rzeczypospolitej. W: Kobieta i świat polityki w niepodległej Polsce 1918–1939. Red. A. Żarnowska i A. Szwarc. Warszawa 1996, s. 28.
3. Czajecka B.: Z domu w szeroki świat. Droga kobiet do niezależności w zaborze austriackim w latach 1890–1914. Kraków 1990, s. 208.
4. Według austriackiego prawa wyborczego, które obowiązywało w Galicji, kobiety będące właścicielkami i samodzielnymi zarządczyniami dóbr ziemskich, miały prawo wyborcze czynne w wyborach do sejmu galicyjskiego. Nie mogły jednak osobiście z niego korzystać, lecz tylko przez wskazanego przez siebie pełnomocnika, którym musiał być mężczyzna. W 1881 r. we Lwowie zebrano cztery tysiące podpisów pod petycją do Rady Miejskiej, w której domagano się zniesienia pełnomocnictwa. Taka sama akcja miała miejsce w 1896 r. w Krakowie. Pod petycją w sprawie anulowania pełnomocnictwa skierowaną do rady miejskiej, sejmu galicyjskiego i Rady Państwa podpisało się 12 tysięcy kobiet. W 1908 r. emancypantki galicyjskie zorganizowały spektakularną akcję przedwyborczą, wysuwając kandydaturę Marii Dulębianki, artystki malarki i działaczki feministycznej w wyborach do sejmu galicyjskiego; zob. Walczewska S.: Damy, rycerze i feministki. Kobiecy dyskurs emancypacyjny w Polsce. Kraków 2000, s. 59–60.
5. Jamrożek W.: Status kobiety w świetle społeczno-wychowawczej myśli galicyjskiej socjalnej demokracji. W: Partnerka, matka, opiekunka. Status kobiety w dziejach nowożytnych od XVI do XX wieku. Red. K. Jakubiak. Bydgoszcz 2000, s. 258–259.
6. Ustawa O prawie do stowarzyszeń z 13 XI 1867 (DzU nr 134); Piwocki J.: Zbiór ustaw i rozporządzeń administracyjnych. T. 1. Lwów 1899, s. 248–269. Cyt. za: Czajecka B.: Z domu…, s. 208.
7. Jamrożek W.: Status kobiety…, s. 255.
8. W artykule 96 Konstytucji marcowej z 1921 r. zapisano, że wszyscy obywatele są równi wobec prawa. Wyjaśnienie Sądu Najwyższego z 16 II 1924 r. głosiło, iż tym samym artykuł 96 uchylił przepisy prawne ograniczające prawa publiczne kobiet i ma moc obowiązującą z dniem ogłoszenia Konstytucji – Zbiór Orzeczeń Sądu Najwyższego z 1925 r., poz. 17.
9. Sosnowska J.: Poza kanonem. Sztuka polskich artystek 1880– 1939. Warszawa 2003, s. 195.
10. Szczepińska J.: Historia i program grupy Formiści Polscy w latach 1917–1922. „Materiały do Studiów i Dyskusji” 1954, nr 3–5, s. 201–250; Pollakówna J.: Formiści. Wrocław 1972; Zaworska H.: O nową sztukę. Polskie programy artystyczne z lat 1917–1922. Warszawa 1923; Starzyński J.: Polska droga do samodzielności w sztuce. Warszawa 1973; Sztuka XX wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Słupsk, październik 1969. Praca zbiorowa. Warszawa 1971; Zientara M.: Krakowskie wystawy formistów. Zarys historii grupy. „Krzysztofory. Zeszyty Naukowe Muzeum Historycznego Miasta Krakowa” 1989, z. 16, s. 29–42.
11. Pollakówna J.: Formiści…; Dańska M.: O twórczości plastycznej grupy Bunt. „Poezja” 1978, nr 11–12; Malinowski J.: Tendencje ekspresjonistyczne w grafi ce polskiej. „Sztuka” 1976, nr 5.
12. Do grupy lwowskich formistów oprócz Zofi i Vorzimerówny, należeli: Ludwik Lille, Stanisław Matusiak i Zygmunt Radnicki.
13. Pollakówna J.: Formiści…, s. 124; Dobrowolski T.: Nowoczesne malarstwo polskie. T. III. Wrocław 1964, s. 107, 130; Malinowski J.: Malarstwo i rzeźba Żydów polskich w XIX i XX wieku. Warszawa 2000, s. 214.
14. Dobrowolski T.: Nowoczesne malarstwo…, s. 139.
15. Duncan C.: Potwierdzanie męskości. Malarstwo awangardowe początków XX wieku. „Magazyn Sztuki” 1995, nr 5, s. 152–165.
16. Strukturyzacja przeprowadzona została przez Andrzeja Turowskiego w: Turowski A.: Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921–1934). Wrocław 1981.
17. Ibidem.
18. Członkami Bloku byli: Karol Kryński, Witold Kajruksztis, Władysław Strzemiński, Henryk Stażewski, Mieczysław Szczuka, Henryk Berlewi, Mieczysław Szulc, Jan Golus i Aleksander Rafałowski.
19. Do grupy Praesens należeli: Władysław Strzemiński, Henryk Stażewski, Aleksander Rafałowski, Romuald Kamil Witkowski, Bohdan Lachert, Józef Szanajca, Stanisław Brukalski, Józef Malinowski, Stanisław Zaleski, Jan Golus, Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie.
20. Członkami grupy a.r. byli: Władysław Strzemiński, Henryk Stażewski, Julian Przyboś i Jan Brzękowski.
21. Białostocki J.: Innowacja i tradycja. W: Tradycja i innowacja. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Łódź, listopad 1979. Warszawa 1981.
22. Chwistek L.: Zagadnienia współczesnej architektury. „Nowa Sztuka” 1921, nr 1, s. 10.
23. Turowski A.: Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej. Kraków 2000.
24. „Blok” 1924, nr 1.
25. Praesens. Kwartalnik modernistów. „Architektura i Budownictwo” 1926, z. 9; Wisłocka J.: Awangardowa architektura polska 1918–1939. Warszawa 1968.
26. Syrkus S.: Preliminarz architektury. „Praesens” 1926, nr 1, s. 13.
27. Baranowicz Z.: Polska awangarda artystyczna 1918–1939. Warszawa 1975, s. 134.
28. Strzemiński W.: Sztuka nowoczesna w Polsce. W: O sztuce nowoczesnej. Łódź 1934, s. 80.
29. Łabęcka A.: Łódź – miasto awangardy (lata 1929–1939). W: Sztuka łódzka. Materiały Sesji Naukowej Oddziału Łódzkiego Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Warszawa–Łódź 1977.
30. Muzeum powstało w 1930 r. Zawiązkiem kolekcji były zbiory krakowskich kolekcjonerów Juliana Bartoszewicza i jego syna Kazimierza. Potem, na mocy umowy podpisanej między Zarządem Miejskim Łodzi a grupą a.r. w lutym 1931 r., Muzeum wzbogaciło się o zbiory polskiej i europejskiej sztuki awangardowej zbieranej z inicjatywy Kobro i Strzemińskiego. W rok po podpisaniu umowy kolekcja sztuki rozrosła się z 21 dzieł do 75. Wśród 44 artystów, którzy podarowali swoje prace, 29 należało do grona awangardy zachodniej. Katalog zbiorów opublikowany w 1932 r. zawiera nazwiska tak wybitnych twórców, jak: Hans Arp, Sophie Tauber-Arp, Max Ernst, Enrico Prampolini, Th eo van Doesburg, Georges Vantongerloo, a także Tytus Czyżewski, Stanisław I. Witkiewicz, Leon Chwistek, Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński.
31. K. Kobro, Konstrukcja wisząca I, 1921, oryginał zaginiony, rekonstrukcja z 1972 r., włókno szklane, metal, drewno, 20 × 20 × 40 cm, wł. Muzeum Sztuki w Łodzi.
32. K. Kobro, Konstrukcja wisząca II, 1921/1922, metal, 20 × 20 × 40 cm. Rekonstrukcja z 1972 r. wg proj. J. Zagrodzkiego, dep. pryw. w Muzeum Narodowym w Warszawie.
33. K. Kobro, Rzeźba abstrakcyjna 1, ok. 1924, drewno, metal, szkło, olej, wł. Muzeum Sztuki w Łodzi. Reprod. W: Melbechowska-Luty A.: Posągi i ludzie. Rzeźba polska dwudziestolecia międzywojennego (1918–1939). Warszawa 2005, ryc. 31.
34. Strzemiński W.: Unizm w malarstwie. Warszawa 1928.
35. Kobro K., Strzemiński W.: Kompozycja przestrzeni. Obliczanie rytmu czaso-przestrzennego. „Biblioteka a.r.” 1931, nr 2; przedruk w: Strzemiński W.: Pisma. Wrocław 1975, s. 89.
36. Kobro K.: Odpowiedź na ankietę redakcji dot. stanu rzeźby europejskiej. „Europa” 1929, nr 2, s. 27.
37. Kobro K., Strzemiński W.: Kompozycja przestrzeni…, s. 110–111.
38. K. Kobro, Kompozycja przestrzenna 9, 1933, metal, srebrzanka, olej, wł. Muzeum Sztuki w Łodzi.
39. K. Kobro, Akt (2), 1925–1927, gips (odlew w brązie z 1964 r.), wł. Muzeum Sztuki w Łodzi.
40. Kobro K.: Odpowiedź na ankietę „Abstraction-Création” 1933, nr 2, s. 27. Cyt. za: Melbechowska-Luty A.: Posągi i ludzie…, s. 94.
41. W 1939 r. katalog Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi obejmował 111 pozycji (23 cenne dzieła zginęły podczas wojny) W kolekcji znajdowały się prace m.in. Aleksandra Caldera, Soni Delaunay, Th eo van Doesburga, Maxa Ernsta, Fernanda Légera, Louisa Marcoussia, Pabla Picassa, Kurta Schwittersa i Hansa Arpa. – Grupa a.r. 40-lecie Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej w Łodzi, katalog Muzeum Sztuki w Łodzi. Red. R. Stanisławski. Łódź 1971. Katalog zawiera historię grupy a.r. i wykaz obiektów Międzynarodowej Kolekcji Sztuki nowoczesnej, którą grupa podarowała Muzeum.
42. Strzemińska N.: Jak to było (O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim), cz. 4. „Sztuka” 1986, nr 4, s. 50. Historię życia prywatnego i działalności artystycznej Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego ich córka opisała dokładnie w: Strzemińska N.: Sztuka, miłość i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim. Warszawa 2001.
43. Strzemińska N.: Jak to było…, cz. 5. „Sztuka” 1986, nr 5, s. 52.
44. Ibidem, s. 53.
45. Ładnowska J.: Rzeźby – obiekty zorganizowane przestrzennie w zbiorach XX wieku w Muzeum Sztuki w Łodzi. „Rzeźba Polska” 1987, t. 2., s. 210–223.)
46. Brus-Malinowska B.: Teresa Żarnowerówna. W: Artystki polskie. Muzeum Narodowe w Warszawie. Warszawa 1991, s. 368–369 (katalog wystawy).
47. Lorentowicz I.: Wspomnienie o Teresie. W: Mieczysław Szczuka. Oprac. A. Stern i M. Berman. Warszawa 1965, s. 146– 148; Turowski A.: Teresa Żarnower. W: Constructivism in Poland
1923–1936. Museum Folkwang Essen – Rijksmuseum Kröller- Müller. Otterlo 1973, s. 146–148; Turowski A.: Konstruktywizm polski. Próba rekonstrukcji nurtu (1921–1934). Wrocław 1981.
48. Turowski A.: Geneza i program teoretyczny grupy artystów Blok 1924–1926. „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Poznańskiego. Historia sztuki” 1966, nr 62, z. 4, s. 189–248.
49. T. Żarnowerówna, Projekt plakatu: Na jedność robotniczo-chłopską głosuj! 13, 1928, fotomontaż, wł. Muzeum Historii Ruchu Robotniczego w Warszawie.
50. T. Żarnowerówna, ulotka: 13 – Jedność robotniczo-chłopska, 1928, litografia, papier, reprod. w: Turowski A.: Konstruktywizm polski…, ryc. 244.
51. Stern A.: Europa. Warszawa 1929 (okładka).
52. T. Żarnowerówna, Obrona Warszawy, reprod. w: Lud Polski w obronie stolicy (wrzesień 1939). New York 1942 (fotomontaż, 21 × 16 cm).
53. Kompozycja fakturowa, 1924, oryginał zaginiony, reprod. w: „Blok” 1924, nr 1; Turowski A.: Konstruktywizm polski…, ryc. 42.
54. Zob. Baranowicz Z.: Polska awangarda…, s. 94.
55. T. Żarnowerówna, Akt męski, ok. 1921, reprod. w: „Światło” 1921, z. 20–21, s. 11.
56. T. Żarnowerówna, Kompozycja abstrakcyjna, ok. 1923, brąz, zaginiona, reprod. w: „Blok” 1924, nr 1, s. 1.
57. Melbechowska-Luty A.: Posągi i ludzie…, s. 81.
58. Żarnowerówna T.: Chęć zbadania niezbadanego… W: Wystawa Nowej Sztuki. Wilno 1923, s. 22–23 (katalog wystawy).
59. Berman M.: Teresa Żarnowerówna kontynuatorem dzieła Mieczysława Szczuki. W: Mieczysław Szczuka, Oprac. A. Stern, M. Berman. Warszawa 1965, s. 100–109.
60. Turowski A.: Twórczość Marii Nicz-Borowiakowej 1896–1944. „Studia Muzealne” 1966, z. 5, s. 125–146; idem: Maria Nicz-Borowiak. W: Constructivism in… Museum Folkwang Essen – Rijksmuseum Kröller-Müller. Otterlo 1973, s. 132.
61. Idem: Konstruktywizm polski…
62. M. Nicz-Borowiakowa, Akt, 1924, olej, tektura, wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu.
63. M. Nicz-Borowiakowa, Kompozycja, 1928, olej, płótno, wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu.
64. Mowa tu o m.in. Henryku Strengu, Marku Włodarskim, Pawle Kowżdunie, Aleksandrze Krzywobłockim, Stanisławie Grabowskim, Jonaszu Sternie, Leopoldzie Lewickim i Henryku Wicińskim.
65. Brzękowski J.: W Krakowie i Paryżu. Wspomnienia i szkice. Warszawa 1968; Łukaszewicz P.: Zrzeszenie Artystów Plastyków Artes 1929–1935. Wrocław 1975; Turowski A.: Konstruktywizm polski…
66. Grupa a.r. 40-lecie…
67. W. Chodasiewicz-Grabowska, Kompozycja planimetryczna (Waza), ok. 1926, olej, płótno, wł. Muzeum Sztuki w Łodzi.
68. W. Wolska, Kompozycja, ok. 1929, reprod. w: Turowski A.: Konstruktywizm polski…, ryc. 78.
69. Twarowska M.: Emocja i rygor. „Współczesność” 1967, nr 26, s. 8–9; Jerzmanowska K.: Maria Ewa Łunkiewicz, „Życie i myśl” 1969, nr 9, s. 108–113; Turowski A.: Konstruktywizm polski…
70. M. Łunkiewicz-Rogoyska, Pejzaż z San Malo, 1930, olej, płótno, wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu.
71. M. Junkiewicz-Rogoyska, Autoportret, 1930, olej, płótno, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie.
72. M. Łunkiewicz-Rogoyska, Martwa natura, 1930, olej, płótno, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie.
73. Zob. Wystawa w Krzywym Kole w 1962 r.
74. Łabęcka A.: Kronika grupy a.r., W: Grupa a.r. 40-lecie…; Rottenberg A.: Łódzka Forma i problemy awangardy. „Roczniki Historii Sztuki” 1976, t. XI.
75. Malinowski J.: Malarstwo i rzeźba Żydów…, s. 337–338.
76. Menkesowa A.: [Wypowiedź artystki]. „Forma” 1934, nr 2, s. 17.
77. Łukaszewicz P.: Zrzeszenie Artystów Plastyków Artes 1929–1935. Wrocław 1975, s. 9, passim, ryc. 12, 53, 67, 146–155, 173–174, 176.
78. Do Artesu należeli: Jerzy Janiach, Roman Sielski (mąż Margit Reich-Sielskiej), Ludwik Tyrowicz, Aleksander Krzywobłocki, Tadeusz Wojciechowski, Otto Hahn, Ludwik Lille, Aleksander Riemer i Marek Włodarski.
79. Katalog pokazu prac Margity Sielskiej oraz zbiorowej wystawy grafiki Ludwika Turowicza. Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych we Lwowie. Lwów 1933, s. 4–5; J.O.: Wystawa wiosenna. „Wiek Nowy” 1927, nr 7770, z. 18, s. 4; Malinowski J.: Malarstwo i rzeźba Żydów…, s. 98–99.
80. Lauterbach A.: Wiosna w Pałacu Sztuki. „Chwila” 1927, nr 2923, z 11, s. 5.
81. M. Reich-Sielska, Portret kobiety, Teka Artes, 1930, litografia, papier, wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
82. M. Reich-Sielska, Kompozycja z ręką, 1934, fotomontaż, papier, wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
83. M. Reich-Sielska, Kompozycja z aktem, 1934, wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu.
84. Kosińska M.L.: Geneza Grupy Krakowskiej w świetle faktów i dokumentów. „Przegląd Artystyczny” 1960, nr 1, s. 40-44.
85. Do Grupy Krakowskiej należeli: Aleksander (Sasza) Blonder, Leopold Lewicki, Stanisław Osostowicz, Szymon Piasecki, Bolesław Stawiński, Jonasz Stern, Aleksander Winnicki i Henryk Wiciński. Luźno związani z Grupą Krakowską byli: Franciszek Jaźwiecki i Adam Marczyński.
86. Za działalność komunistyczną Jonasz Stern uwięziony został w Berezie Kartuskiej.
87. Blum H.: Maria Jarema. Życie i twórczość 1908–1958. Kraków 1965; Sobieraj M.: Maria Jarema. Warszawa 1984; Maria Jarema 1908–1958. Rzeźby – obrazy – rysunki, Muzeum Narodowe w Warszawie, Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego, Warszawa 1978/1979. Warszawa 1978 (katalog wystawy); Maria Jarema. Galeria Krzysztofory, Kraków 1988/1999. Kraków 1988 (katalog wystawy); Ilkosz B.: Maria Jarema 1908-1958. Muzeum Narodowe we Wrocławiu. Wrocław 1988 (katalog wystawy).
88. Blum H.: Maria Jarema. Kraków 1964, s. 8.
89. Kraków w Polsce Ludowej. Kraków 1996, s. 85.
90. Ilkosz B.: Maria Jarema…, s. 61.
91. M. Jarema, Kompozycja / Akt, 1936 (odlew w brązie z 1992), wł. Muzeum Narodowe w Krakowie.
92. M. Jarema, Kompozycja, 1935–1936 (odlew w brązie 1977), wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu.
93. M. Jarema, Kompozycja, 1935–1936 (odlew w brązie 1977), wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu.
94. M. Jarema, Głowa Henryka Wicińskiego, 1936, brąz, wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu.
95. Po wojnie Maria Jarema na krótko powróciła do swoich doświadczeń rzeźbiarskich. W 1946 r. opracowała model pomnika Fryderyka Chopina z motywem fortepianu i młoteczkami uderzającymi w struny, które tworzyć miała tryskająca woda. Pomnik fontanna doczekał się realizacji. Ustawiony został w 2006 r. na Plantach naprzeciwko budynku Filharmonii Krakowskiej.
96. Cykle grafi k M. Jaremy w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie.
97. Jarema M.: Odpowiedź na ankietę rzeźby. „Głos Plastyków” 1937, nr 1–7, s. 43–44.
98. Awangarda artystyczna z kręgu KPP. Wystawa Grupy Krakowskiej 1932–1937. Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Kraków 1972, cz. II; Wystawa dzieł artystów żydowskich 1918–1939. Malarstwo, grafi ka, rysunek, rzeźba, metaloplastyka. Biuro Wystaw Artystycznych w Olsztynie. Olsztyn 1987, s. 37 (katalog wystawy); Malinowski J.: Malarstwo i rzeźba Żydów…, s. 134.
99. B. Grünberg, Pejzaż, ok. 1939, olej, płótno, wł. Żydowski Instytut Historyczny.
100. Wilson S.: Maskarady kobiecości. „Artium Questions” 1998, t. 9, s. 157–184.
101. Dulębianka M.: O twórczości kobiet. W: Głos kobiet w kwestii kobiecej. Red. K. Bujwidowa. Kraków 1903.
102. Borkowska G.: Płeć jako skaza: Przybyszewski i Nałkowska. W: Nowa świadomość płci w modernizmie. „Studia spod znaku gender w kulturze polskiej i rosyjskiej u schyłku stulecia”. Red. G. Ritz, C. Binswanger, C. Scheide. Kraków 2000.
103. Melosik Z.: Kryzys męskości w kulturze współczesnej. Poznań 2002, s. 118–119; Putnam Tong R.: Myśl feministyczna. Wprowadzenie. Warszawa 2002.
104. W powszechnym odczuciu dziewiętnastowiecznego społeczeństwa praca zawodowa i zarobkowa kobiet uważana była za zaprzeczenie ich powołania i zaledwie tolerowana. Sytuacja zmieniła się po upadku powstania styczniowego. W ostatnim ćwierćwieczu XIX w. zarobkowanie kobiet zarówno niezamężnych, jak i żon czy matek stało się zjawiskiem szerszym. Coraz powszechniejsza akceptacja dla kształcenia kobiet wynikała bardziej z troski rodziny o zabezpieczenie córkom środków utrzymania w przypadku owdowienia, rozwodu lub braku szans na znalezienie męża niż z akceptacji kobiecych aspiracji i ambicji. Wtedy też przełamany został stereotyp kobiecej pracy, która miała się ograniczać wyłącznie do zajęć wykonywanych w domu i bezpośredniej jego bliskości. Równocześnie próbowało się ideologizować zarobkową pracę kobiet należących do warstwy inteligencji i nadawać jej rangę aktu poświęcenia dla rodziny, przenosząc w ten obszar tradycyjną ocenę kobiecej działalności społecznej i charytatywnej. W przypadku pracy pedagogicznej, będącej jeszcze na przełomie XIX i XX w. najczęstszą formą zarobkowania kobiet ze zubożałych rodzin ziemiańskich i inteligenckich, poczucie degradacji związanej z zarobkowaniem łagodzono nadając zawodowi nauczycielskiemu znaczenie misji patriotycznej i społecznej. W tym przypadku ocena ta zazwyczaj nie rozmijała się z praktyką – Czapska M.: Europa w rodzinie. Warszawa 1989, s. 248; Żarnowska A.: Praca zarobkowa kobiet i ich aspiracje zawodowe w środowisku robotniczym i inteligenckim na przełomie XIX i XX wieku. W: Kobieta i praca. Wiek XIX i XX. Zbiór studiów pod red. A. Żarnowskiej i A. Szwarca. T. 6. Warszawa 2000, s. 43 nn.
105. Walczewska S.: Damy, rycerze i feministki. Kobiecy dyskurs emancypacyjny w Polsce. Kraków 2000, s. 80.
Pobrania
Wersja elektroniczna opublikowana
Numer
Dział
Licencja
Utwór dostępny jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Użycie niekomercyjne – Bez utworów zależnych 4.0 Międzynarodowe.
Szczegóły zob. w zakładce Prawa autorskie i udostępnianie.
