Taniec śmierci — cykl obrazów z 1767 roku autorstwa Antoniego Gruszeckiego z klasztoru Kapucynów w Krakowie
DOI:
https://doi.org/10.32030/Abstrakt
THE DANCE OF DEATH — A SERIES OF PAINTINGS BY ANTONI GRUSZECKI FROM 1767, FROM THE COLLECTION OF THE CAPUCHIN MONASTERY
The study is devoted to a series of oil paintings from the Capuchin Monastery in Cracow. The paintings were on display at the exhibition ’’the Capuchin Monastery Collection” from the series ’’The Treasures of Cracow’s Monasteries” in the Historical Museum of the City of Cracow in 1992. The paintings have been mentioned several times in academic papers but they do not have a separate monograph. The date ”1767” can be found in one of the paintings along with signature of the painter Antoni Gruszecki (1734—1798). An iconographic analysis of the works is contained in the article. They represent the theme ’’The Dance of Death”, rendered in a very original way. The feature which makes them distinctly different from other interpretations of this theme in Polish art from the 17th and the 18th century is its particularly pessimistic and macabre atmosphere. The personality of the painter has been displayed in these works. They referred mainly to the painting of the mature Baroque period. The artist often used graphic patterns. The painting under discussion holds a special place in his work. The author of the article presents the thesis that the painter’s neurotic psyche influenced the way in which he rendered the theme.
Bibliografia
1. Chciałbym w tym miejscu podziękować Ojcu Arturowi Pokrzywie, gwardianowi krakowskiego klasztoru OO. Kapucynów, za zgodę na zbadanie obrazów i wykonanie ich dokumentacji fotograficznej (którą sporządził z wielkim oddaniem Pan Janusz Kozina z Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie). Dyrekcji Muzeum Historycznego m. Krakowa, w tym szczególnie Panu Dyrektorowi Wacławowi Passowiczowi, dziękuję za przychylność i umożliwienie mi pracy nad cyklem malarskim Antoniego Gruszeckiego jeszcze w czasie trwania wystawy w salach Pałacu „Krzysztofory” (szczegółowe badania miałem okazję przeprowadzić 20 lipca 1992 roku). Specjalne wyrazy wdzięczności należą się autorowi wystawy, Panu Januszowi T. Nowakowi, za pomoc i decydującą wskazówkę, w postaci zwrócenia mojej uwagi na sygnaturę Gruszeckiego umieszczoną na pochodzącym ze zbiorów kapucyńskich portrecie Seweryna Józefa Rzewuskiego, również eksponowanym na krakowskiej wystawie — wskazówka ta pozwoliła na właściwe odczytanie i zinterpretowanie sygnatury malarza umieszczonej na pierwszym obrazie z cyklu Tańca śmierci. Artykuł niniejszy, napisany w 1994 roku, stał się podstawą pracy magisterskiej, przygotowanej i obronionej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie w 1996 roku. Promotorowi pracy, Panu Prof. dr. hab. Adamowi Małkiewiczowi, chciałbym serdecznie podziękować za zgodę na podjęcie tematu i życzliwą opiekę w trakcie jego opracowywania.
2. Nie zawsze odkrycie informacji o autorze dzieła daje podstawy do głębszej analizy — tak jest w przypadku znanego Koła śmierci z kościoła augustianów w Krakowie, które dzięki badaniom archiwalnym Danuty Czapczyńskiej i Bogusława Krasnowolskiego, zostało ostatnio przekonująco datowane na 1713 rok i powiązane z osobą malarza Szymona, o którym jednakże nic pewnego nie wiemy (zob. B. Frey-Stec, B. Krasnowolski, J. Żmudziński, Dokumentacja historyczna zespołu obrazów z kościoła św. Katarzyny i z klasztoru augustianów w Krakowie, Kraków 1994, mpis w Archiwum Zarządu Rewaloryzacji Zespołów Zabytkowych Krakowa, s. 14 i Aneks pod datą 30 III 1713 r.).
3. [W. Nowakowski], Pamiątka 200-letniej rocznicy przybycia do Krakowa OO. Kapucynów 1695 r., Kraków 1895, s. 29, c.d. przypisu 1 ze s. 28: „W kurytarzu dolnym od furty do kościoła cztery większe obrazy, przedstawiające jak śmierć porywa 1) papieża, 2) króla, 3) młode państwo, 4) zakonnika; wobec śmierci, obrazy niezgorsze.”
4. K. Gadacz, Inwentarz zbiorów sztuki Prowincji Krakowskiej Zakonu OO. Kapucynów. I, „Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne”, T. 11, 1965, s. 147, poz. 48—51 (cyt. dalej jako: Gadacz, Inwentarz zbiorów sztuki...).
5. J. Szabłowski, Ze studiów nad ikonografią śmierci w malarstwie polskim XVII wieku, Kraków 1934.
6. J. A. Chrościcki, Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej, Warszawa 1974, s. 181, przypis 130 na s. 221.
7. Amor Mortis. Katalog wystawy zorganizowanej przez Koło Naukowe Studentów Historii Sztuki UJ w Krakowie w Muzeum Historii Katowic, kwiecień—maj 1989, [Katowice 1989], s. 45—46, poz. 57a—57d; autorstwo haseł nie zostało osobno zaznaczone. O ile mi wiadomo, obrazy nie były ostatecznie eksponowane na tej wystawie, ale w związku z ich planowaną prezentacją odnośne teksty zostały włączone do przygotowanego wcześniej katalogu. W wydanym już po opublikowaniu katalogu Uzupełnieniu (bez daty, mającemu w zasadzie charakter kilkustronnicowej erraty) zamieszczono informację o przygotowywaniu szczegółowego studium na temat obrazów z krakowskiego klasztoru kapucynów (w związku z tym zrezygnowano z umieszczenia w Uzupełnieniu dodatkowych objaśnień). Według posiadanych przeze mnie informacji, żadna rozprawa poświęcona cyklowi obrazów z krakowskiego klasztoru kapucynów nie została jednak przygotowana i opublikowana.
8. Maszynopis tekstu przygotowanego dla Katalogu oraz negatywy zdjęć przechowywane są w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie.
9. Już po zamknięciu wystawy „Zbiory OO. Kapucynów”, w „Echu Krakowa” (nr 225 z dnia 17 listopada 1992 r., s. 8) ukazał się krótki artykuł autorstwa Katarzyny Kiety „Taniec śmierci" — rozwiązana zagadka, gdzie zostały zwięźle i w sposób popularny zreferowane poglądy przedstawione szerzej w niniejszej pracy; tamże zamieszczono również zdjęcie fragmentu drugiego obrazu z cyklu kapucyńskiego, przedstawiające śmierć i kobietę (autorstwa Janusza Koziny). Należy odnotować też fakt, że w 1996 roku obrazy z cyklu kapucyńskiego były eksponowane na wielkiej wystawie portretu trumiennego w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Joanna Daranowska- Łukaszewska, która przygotowała notę poświęconą tym obrazom, zamieszczoną w obszernym katalogu wystawy (zob. Vanitas. Portret trumienny na tle sarmackich obyczajów pogrzebowych, Muzeum Narodowe w Poznaniu, listopad 1996 — luty 1997, Poznań 1996, s. 278—279, tamże zamieszczone fotografie wszystkich obrazów ukazujące ich stan sprzed prac konserwatorskich prowadzonych w 1991 i 1996 roku), nie znając wyników badań autora niniejszego artykułu (złożonego do druku w Redakcji „Krzysztoforów” w 1994 roku), trafnie odczytała sygnaturę Antoniego Gruszeckiego na pierwszym obrazie z cyklu. Badaczka ta zamieściła w swoim tekście kilka ciekawych uwag, które nie zmieniają jednak zasadniczego toku wywodów aktualnie publikowanego opracowania. Między innymi wysunęła — być może trafną — sugestię o pierwotnym przeznaczeniu obrazów Gruszeckiego do antepediów w kościele kapucynów w Krakowie.
10. Zob. J. Marecki OFMCap., Kościół i klasztor kapucynów w Krakowie. Przewodnik, Kraków 1995; J. Samek, Wystawy zabytków ze zbiorów klasztornych i kościelnych w muzeach Krakowa, „Muzealnictwo” 3 7, Warszawa 1995, s. 65—68.
11. Por. Inwentarz klasztoru OO. Kapucynów w Krakowie... datowany na dzień 12 kwietnia 1875 roku, s. 382 — dział „Obrazy”, poddział ,,a[.] w dolnych korytarzach”, poz. 19: „Obrazy cztery przedstawiające tajemnice śmierci olejno” (pełny zapis tytułu rękopisu tego inwentarza w: K. Gadacz, Inwentarz Archiwum Prowincji Krakowskiej Zakonu OO. Kapucynów, „Archiwa, Biblioteki i Muzea Kościelne”, T. 2, z. 1—2, Lublin 1961, s. 120, poz. AKK 40 — pod tą sygnaturą Inwentarz... przechowywany jest w wymienionym Archiwum). Warto zauważyć, że wcześniejsze inwentarze kapucyńskie określają obrazy w sposób zbyt ogólny, by mogło to stanowić podstawę do jakiejkolwiek identyfikacji (zob. Najstarszy inwentarz klasztoru Kapucynów w Krakowie, oprac. J. Marecki OFM Cap., „Krakowski Rocznik Archiwalny”, T. III, 1997, s. 99—113).
12. Zob. Chrościcki, loc. cit. Próbując znaleźć wyjaśnienie dla funkcji, którą obrazy mogły pełnić pierwotnie, przeglądnąłem (korzystając z uczynnej pomocy Ojca Józefa Mareckiego z krakowskiego konwentu kapucynów) rękopisy z Archiwum Klasztoru Kapucynów w Krakowie, zawierające spisy osób zmarłych (zakonników i świeckich, przeważnie dobrodziejów zakonu), za których dusze modlono się w określone dni w klasztorach całej prowincji — to jest dwa Mortuologia: pierwsze obejmujące zmarłych w latach 1691—1790, rkps sygn. AKK 21 (tytuł i opis rękopisu zob. Gadacz, Inwentarz Archiwum..., op. cit., s. 117—118) i drugie odnoszące się do lat 1692—1846, rkps sygn. AKK 23 (tytuł i opis rękopisu zob. ibidem, s. 118); sprawdziłem również rękopis zawierający wykaz osób pochowanych w krakowskim kościele Kapucynów w latach 1711—1842 (zakonnicy) i 1716—1860 (świeccy dobrodzieje konwentu), rkps sygn. AKK 46 (tytuł i opis rękopisu zob. ibidem, s. 121); wreszcie zbadałem także zawartość Kronik klasztornych odnośnie najbardziej mnie interesującego roku 1767 (i na wszelki wypadek także końca 1766 roku): Kroniki obejmującej lata 1687—1836, opracowanej w 1794 roku przez nieznanego z nazwiska kapucyna o. Tadeusza, na podstawie dawniejszej Kroniki i innych źródeł, później uzupełnianej, rkps sygn. AKK 96, s. 139—140 — gdzie omówiony rok 1767 (tytuł i opis rękopisu zob. ibidem, s. 126), a także jej odpisu wykonanego w 1950 roku, rkps sygn. AKK 97, s. 138—140 (tytuł i opis rękopisu zob. ibidem). W żadnym z powyższych źródeł nie natrafiłem na wzmiankę o wydarzeniu, które mogłoby się stać okazją do zamówienia omawianego w tej pracy cyklu obrazów. Jedyną osobą zmarłą i pochowaną w 1767 roku w klasztorze krakowskim był kapucyn o. Rogerius Raconicensis (Rakonicęsis), którego zgon nastąpił 27 (?) maja tegoż roku (zob. rękopisy: AKK 21, k. 17v; AKK 23, s. 37; AKK 96, s. 140; AKK 97, s. 139); nie wydaje mi się jednak możliwe, aby z okazji pogrzebu jednego ze skromniejszych — jak wynika z tekstu Kronik — braci krakowskiego klasztoru, zamówiono złożony z czterech dużych obrazów cykl malarski. Pozostaje więc hipotetycznie przyjąć, iż omawiane obrazy były przeznaczone do zawieszenia w korytarzach klasztoru (ich kształty — poziome, wydłużone prostokąty — doskonale pasowały do ścian korytarzy klasztoru); co oczywiście nie oznacza, że obrazy te nie mogły służyć okazjonalnie do dekoracji wnętrza kościoła w czasie bardziej uroczystych pogrzebów. Nie można też zupełnie wykluczyć możliwości, że obrazy przeniesione zostały do klasztoru kapucynów z jednego ze skasowanych na przełomie XVIII i XIX wieku kościołów krakowskich lub z innego kościoła czy klasztoru kapucyńskiego poza Krakowem (przechowała się na przykład informacja o przeniesieniu do interesującego nas klasztoru w 1834 roku krucyfiksu ze skasowanego kościoła śś. Józefa i Michała w Krakowie — por. Najstarszy inwentarz..., op. cit., przypis 10 na s. 109).
13. Wydaje się, że pożyteczne będzie w tym miejscu dosłowne przytoczenie opisów sporządzonych przez o. Gadacza (Inwentarz zbiorów sztuki..., loc. cit.): poz. 48: „Alegoria śmierci [...]. Wokoło płótna 6 piszczeli. Śmierć zabiera: papieża, króla, biskupów. W trumnie pastorał, berła, karta i kostki do gry. Z lewej strony nagie dziecko puszcza bańki mydlane. Szkielet króla w koronie i pupurowej kapie, w ręce klepsydra. Jeden piszczel dzierży kosę, piszczele w trumnie.”; poz. 49: „Alegoria śmierci. Kompozycja podobna jak w poprzednim obrazie [...]. Śmierć zabiera: papieża, kardynała, cesarza w stroju koronacyjnym, z berłem w Jednej i jabłkiem w drugiej ręce. Szkielet ludzki z klepsydrą.”; poz. 50: „Alegoria śmierci [...]. Śmierć zabiera zapłakaną niewiastę, kościotrup ciągnie Ją za rękę. Prośba męża nie odnosi skutku.”; poz. 51: „Alegoria śmierci [...]. Śmierć zabiera kapucyna. Z lewej trumna z kościotrupem, nad nim pochylony kapucyn, en face, z rozłożonymi rękami. Z prawej strony klęczy młodzieniec, w profilu lewym, w żółtych spodniach i zielonej kurtce, w lewej trzyma książkę. Ponad nim widoczny kościotrup, który zagląda mu w oczy.”. Opisy te —jak widać nie do końca ścisłe — zostały powtórzone (w skróceniu) przez autorów katalogu wystawy Amor Mortis (loc. cit.).
14. Kolejność ta — wynikająca z zaprezentowanej w późniejszej części pracy analizy ikonograficznej — jest zgodna z za-
proponowaną przez o. Gadacza, co zresztą wydaje się raczej kwestią przypadku.
15. Zob. A. Pietrzyk, H. Merstallinger, Dokumentacja konserwatorska: 1. obraz olejny na płótnie „Św. Anna”, 2. obraz olejny na płótnie „Śmierć I”, 3. obraz olejny na płótnie „Śmierć II”, Pracownie Konserwacji Zabytków SA Kraków, Pracownia Konserwacji Dzieł Sztuki, ul. Józefa 40, [Kraków 1991], mnps w Archiwum Klasztoru Kapucynów w Krakowie, bez sygn. Prace przy dwóch interesujących mnie obrazach prowadził w 1991 roku zespół w składzie: mgr Hanna Merstallinger (Kierownik Zespołu i autor dokumentacji), Halina Balakowska, Barbara Hano, Teodozja Markowska; badania fizyko-chemiczne wykonała mgr Barbara Sowa-Holewińska; dokumentację fotograficzną sporządził J. Doraczek. W dokumentacji (w jej drugiej części, poświęconej omawianym obrazom, posiadającej odrębną paginację stron — s. 1—3) omówiono dokładnie materiał i technikę wykonania obrazów (płótno lniane, zszywane z różnej wielkości kawałków, zaprawa barwiona, farby olejne) oraz zrelacjonowano przebieg postępowania konserwatorskiego. Jeśli chodzi o sprawę przemalowań, to z dokumentacji wynika jedynie, iż obejmowały one (co wykazały badania pobranych szlifów) wyłącznie tła—postaci w polach centralnych oraz czaszki i piszczele na obramieniu nie były przemalowane. Brak jest wskazówek dotyczących datowania tych przemalowań — niemniej jednak podjęto jednoznaczną decyzję o ich usunięciu. Chciałbym tu dodać, że nie można całkowicie wykluczyć, iż zamalowanie tła nastąpiło stosunkowo niedługo po wykonaniu obrazów, lub miało nawet charakter przemalówki autorskiej —nie da się tego rzecz jasna udowodnić. Ciemne, niemal czarne tło kompozycji, niewątpliwe potęgowało klimat niesamowitości obecny w tych obrazach. Było to chyba w pełni świadomą próbą pogłębienia szokującego widza efektu makabry. Pierwotny, dziś w większości odsłonięty kolor tła, nie oddziałuje już tak silnie na widza.
16. Z obrazem miałem się okazję zapoznać w Pracowni Muzeum bezpośrednio po zakończeniu prac konserwatorskich — Panu Wacławowi Wagnerowi dziękuję za udzielenie szczegółowych informacji. Wynika z nich m.in., że obraz był dwukrotnie, a w niektórych partiach nawet trzykrotnie przemalowywany (bordiura, tło, panoplia), miejscami ze zmianą kolorystyki motywów; napisy zostały tylko raz powtórzone bez zmiany kroju liter; później obraz był jeszcze dodatkowo restaurowany. Obecnie przemalówki zostały usunięte.
17. Celowo używam tutaj sformułowania Śmierć triumfująca ponieważ uważam, że określenie Triumf śmierci należy zarezerwować dla wszystkich dzieł obrazujących ideę zwycięstwa śmierci nad ludźmi — przy przyjęciu takiego założenia tematy Tańca śmierci, Koła śmierci, Śmierci triumfującej itp. (znane z dzieł polskiego malarstwa XVII i XVIII wieku) można uznać za plastyczną realizację jednej i tej samej idei „wielkiego” tematu Triumfu śmierci; podobnie czyni Szabłowski, op. cit., s. 26.
18. W dwóch odnowionych już wcześniej obrazach z cyklu (zob. dalej poz. III i IV) motywy takie nie występują (a w każdym razie w czasie konserwacji na ich ślad nie natrafiono); czy pojawią się w II obrazie? — wykażą przyszłe prace.
19. Aczkolwiek posługiwanie się w przypadku opisu szkieletu takimi terminami jak „tors”, „ręka”, „głowa”, „ciało” brzmieć może nieco humorystycznie, jest jednak nieuniknioną koniecznością — posługiwanie się ściśle anatomicznymi terminami dawałoby jeszcze bardziej kuriozalny efekt. Z podobnych względów wzmiankując szkielety, czy „żywe trupy” używam określenia „postać” lub „osoba”.
20. Por. materiał rozpatrywany przez R. De Latoura, Epitafia panopliowe w Polsce w latach 1675—1796. Część I, „Rocznik Muzeum Narodowego w Kielcach”, T. 12, 1982, s. 89—129.
21. Trzeba podkreślić, że obie wyobrażone tu „postacie” (to jest szkielet i putto) ubrane są w stroje „ponadczasowe” — czyli w nagość okrytą jedynie pasami draperii. W ogóle jako jedyna spośród czterech omawianych, kompozycja ta (jeśli nie liczyć specyficznego rodzaju „martwej natury” umieszczonej w jej obrębie, gdzie przedmioty z konieczności posiadają swój ukonkretniony, historyczny kształt) nie zawiera żadnych elementów
(właśnie takich jak stroje postaci) mogących być aluzją do aktualnej dla twórcy dzieła współczesności. Ma to oczywiście podkreślić ponadczasowy, uniwersalny charakter przesłania, jakie niesie ta kompozycja.
22. Z tego względu wykonanie odpowiedniej dokumentacji fotograficznej obrazu było bardzo utrudnione.
23. Umieszczone w dalszej części tekstu określenia części strojów przedstawionych postaci i uwagi na temat ich datowania oparte są w zasadzie o podstawowe w polskiej literaturze przedmiotu opracowanie M. Gutkowskiej-Rychlewskiej, Historia ubiorów, Wrocław—Warszawa—Kraków 1968. We wszystkich kwestiach związanych z kostiumologią konsultowałem się poza tym z Panią Dr Marią Taszycką z Muzeum Narodowego w Krakowie, której składam na tym miejscu serdeczne wyrazy podziękowania za życzliwą pomoc.
24. Ostatnio zajął się tym zagadnieniem P. Mrozowski (Polskie nagrobki gotyckie, Warszawa 1994, przypis 150 na s. 99), przy okazji omawiania problemu „cesarskiego” sposobu trzymania regaliów przez Kazimierza Jagiellończyka na jego sarkofagu w katedrze wawelskiej — autor ten twierdzi, że układ taki nie ma „wbrew przypuszczeniom niektórych badaczy, większego znaczenia symbolicznego” i podaje przykłady na poparcie tej tezy (to jest wskazuje na przedstawienia cesarzy trzymających insygnia w układzie „królewskim”, czyli tak jak na omawianym obrazie z cyklu kapucyńskiego).
25. Jeśli przyjąć, że cykl obrazów z klasztoru Kapucynów reprezentuje typ ikonograficzny Tańca śmierci (mowa o tym w dalszej części tekstu), to trzeba uznać, że na początku cyklu pojawiają się osoby stojące najwyżej w hierarchii godności —na pierwszym miejscu znajdują się w takim wypadku dostojnicy duchowni (papież, kardynał, ewentualnie biskup), później świeccy (cesarz, król, książę itd.). Nic nie stoi więc na przeszkodzie, aby uznać omawianą postać za wyobrażenie cesarza, choć jest to oczywiście sprawą umowną. W każdym razie w obrębie cyklu malarz zróżnicował kształt dwukrotnie przedstawionej korony: na pierwszym z omawianych obrazów śmierć ma na czaszce nałożoną koronę otwartą, a więc traktowaną nieco archaicznie koronę królewską. W obrazie drugim cesarz ma na głowie koronę zamkniętą, pierwotnie przynależną tylko tej godności, od XVI wieku używaną przez monarchów uważających się za równych cesarzowi w swoim królestwie (zob. A. Gieysztor, Non habemus caesarem nisi regem. Korona zamknięta królów polskich w końcu XV wieku i w wieku XVI [w:] Muzeum i twórca. Studia z historii sztuki i kultury ku czci Prof. dr. Stanisława Lorentza, Warszawa 1969, s. 277—292).
26. Trzeba tu odrzucić—przynajmniej na razie—w pewnym stopniu uzasadnioną pokusę uznania tej postaci za aluzję do osoby króla Stanisława Augusta Poniatowskiego, w chwili malowania obrazu od trzech lat zasiadającego na polskim tronie. Z drugiej strony ogólny typ twarzy nie przeczy takiej identyfikacji, a aktualizacja postaci występujących w obrazach religijnych miała w malarstwie polskim epoki baroku długą tradycję. Rozważając tę hipotezę trzeba by wziąć pod uwagę ewentualne nastawienie do osoby monarchy zamawiających obraz zakonników kapucynów—nie mogło być ono pozytywne, skoro krakowscy kapucyni w rok po namalowaniu omawianego cyklu jednoznacznie i gorliwie poparli Konfederatów Barskich działających w Krakowie, w obronie Polski i katolicyzmu występujących przecież jawnie przeciwko Rosji i zależnemu od niej królowi. W tej sytuacji sugestia skierowana do malarza, aby pod postacią cesarza porywanego przez śmierć sportretować nielubianego króla Stanisława Augusta Poniatowskiego nie wydaje się niemożliwa. Oczywiście te wszystkie rozważania mają charakter czysto hipotetyczny. O stosunku krakowskich kapucynów do Konfederacji Barskiej, związanych bezpośrednio z krakowską świątynią tego zakonu wydarzeniach i późniejszych represjach ze strony żołnierzy rosyjskich pisze Marecki, Kościół i klasztor..., op. cit., s. 80—82.
27. Por. Gutkowska-Rychlewska, op. cit., s. 578—579.
28. Ibidem, s. 579.
29. Gadacz, Inwentarz zbiorów sztuki..., loc. cit.
30. Chrościcki, loc. cit.
31. W literaturze polskiej najrzetelniej sprawą genezy tematu Tańca śmierci zajęła się M. Leśniakowska, Tarłów — Sarmata ars moriendi, „Biuletyn Historii Sztuki”, R. XLVII, 1984, nr 2—3, s. 159—160, ibidem w przypisach zebrana podstawowa literatura przedmiotu, także polska. Z prac nowszych, nie uwzględnionych przez Leśniakowską, szczególnie duże znaczenie mają następujące katalogi wystaw i publikacje z nimi związane: Bilder und Tänze des Todes. Gestalten des Todes in der europaischen Kunst seit dem Mittelalter, Una-Paderborn 1982; Totentänze aus sechs Jahrhunderten, Ratingen 1982 (oba katalogi były w całości poświęcone tematowi Tańca śmierci); N. Llewellyn, The Art of Death. Visual Culture in the English Death Ritual c. 1500—c. 1800, London 1991 (szczególnie rozdział IV: „Dances of Death”, s. 19—27); Himmel. Hölle. Fegefeuer. Das Jenseits im Mittelalter, Zürich 1994 (katalog wystawy poświęconej przede wszystkim zagadnieniu obrazowania zaświatów w średniowieczu, zawiera też interesujące rozważania na temat Tańca śmierci na przełomie wieków średnich i czasów nowożytnych, por. m.in. s. 252—255 i in.); wreszcie najnowsza publikacja: Imagini della Danza Macabra nella cultura occidentale dal Medioevo al Novecento, Firenze 1995 (tu szczególnie wyeksponowano rolę nowożytnych „Tańców śmierci”); we wszystkich wymienionych publikacjach cytowana jest wcześniejsza literatura przedmiotu. Ostatnio została przetłumaczona na język polski niezwykle interesująca książka J. Delumeau, Le péché et la peur. La culpabilisation en Occident (XIIIe—XVIIIe siècles), Paris 1983 (Grzech i strach. Poczucie winy w kulturze Zachodu XIII—XVIII w., przełożył A. Szymański, Warszawa 1994), w której wybitny francuski historyk kultury omawia m.in. genezę tematu „Tańca śmierci” w sztuce i jego rozwój na przełomie średniowiecza i czasów nowożytnych (zob. szczególnie: „Część pierwsza. Upodobanie do makabry i pesymizm w okresie renesansu”). Na tym miejscu, aby nie obciążać nadmiernie tekstu, zmuszony jestem zrezygnować z cytowania dalszej, bardziej obfitej i szczegółowej dokumentacji bibliograficznej dotyczącej omawianego zagadnienia. Natomiast w związku ze znanym cyklem rycin Holbeina warto może zwrócić uwagę na książkę opublikowaną w miniaturowej serii Wydawnictwa Artystycznego i Filmowego: Hans Holbein ml., Taniec śmierci, Warszawa 1985, zawierającą reprodukcję całego cyklu rycin i interesujący, syntetyczny wstęp autorstwa Sergiusza Michalskiego.
32. Zob. M. Korolko, Gabriel Krasiński— Taniec Rzeczypospolitej Polskiej. Z dziejów książki rękopiśmiennej drugiej połowy XVII wieku [w:] Staropolska kultura rękopisu. Praca zbiorowa pod red. H. Dziechcińskiej, Warszawa 1990, s. 67—75. Pełniejszy tytuł tego utworu brzmi: Taniec Rzeczypospolitej Polskiej albo raczej Rozmowa dwojga ludzi: Terrygeny z Peregrynem o wojnie szwedzkiej i potym nastąpionej od Węgrów, Kozaków, Multanów i Wołoszy... Jak zauważa Korolko (s. 70) tytuł ten nawiązuje m.in. „do dewocyjnych «Tańców śmierci», emblematycznych malowideł kościelnych uwydatniających eschatologiczne nastroje w latach wyniszczających Polskę wojen.”; w dalszym ciągu Korolko omawia dialogową konstrukcję tego utworu.
33. Na przykład Maria Kałamajska-Saeed w opracowanym przez siebie autorsko tomie: Katalog zabytków sztuki w Polsce, Seria nowa, T. IX, z. 2, Ciechanowiec, Zambrów, Wysokie Mazowieckie i okolice, Warszawa 1986, opisując chorągiew żałobną z pierwszej połowy XIX wieku z kościoła w Winnej Poświętnej zidentyfikowała znajdujące się na jej rewersie przedstawienie jako Taniec śmierci (s. 84, fig. 197), mimo że mamy tu do czynienia w oczywisty sposób z wyobrażeniem Śmierci triumfującej upersonifikowanej pod postacią szkieletu z kosą depczącego symbole ludzkich godności —- właśnie obecność tych symboli, rozumianych jako oznaki przynależne do konkretnych ludzi, a nie do abstrakcyjnych tytułów, usprawiedliwia w pewien sposób autorkę nadającą temu przedstawieniu tytuł Tańca śmierci, choć z punktu widzenia ścisłej klasyfikacji ikonograficznej mamy tu do czynienia z innym tematem.
34. Zasięg występowania tematu Tańca śmierci w sztukach plastycznych w czasach późnego średniowiecza jest ograniczony —najdalej wysuniętymi na wschód Europy przykładami realizacji tego tematu są malowidła z kruchty kościoła Panny Marii
w Berlinie, powstałe po 1484 roku (zob. M. Kornecki, Bocheńska seria obrazków „Tańca śmierci”. Przyczynek do trwałości wątku moralizatorskiego „Memento mori” w środowisku prowincjonalnym XIX wieku, „Polska Sztuka Ludowa”, R. XL, 1986, nr 3—4, s. 215, przypis 27 na s. 220) oraz —już renesansowy, ale pod względem reprezentowanej tradycji ikonograficznej jeszcze w pełni średniowieczny — płaskorzeźbiony fryz na fasadzie jednej z kamienic w Dreźnie z 1535 roku (zob. F. Löffler, Das Alte Dresden. Geschichte seiner Bauten, Leipzig 1982, s. 50—51, il. 54 na s. 51; ostatnio na kwestię zasięgu występowania Tańców śmierci w Europie Środkowo-Wschodniej zwróciła uwagę A. Karłowska-Kamzowa, Wyobrażenie śmierci w twórczości Wita Stwosza, „Folia Historiae Artium”, T. XXV, 1989, s. 146, przypis 3). W Polsce wątek Tańca śmierci pojawił się już w XV wieku, ale występuje tylko w kręgu kultury słowa (ostatnio omówiła to zagadnienie w swojej wielkiej syntezie T. Michałowska, Średniowiecze, [seria: Wielka historia literatury polskiej], Warszawa 1995, m.in. s. 254—255,258—263, 660—661,663—665 i in., gdzie wzmiankowano utwory, w których pojawiają się różne elementy składowe literackiej wersji Tańca śmierci). M.in. w ograniczonym zakresie posługiwali się nim autorzy kazań poświęconych śmierci (zob. np. cytowany dalej tekst kazania wygłoszonego około 1420 roku przez Franciszka z Brzegu z okazji rocznicy zgonu królowej Jadwigi — por. J. Wolny, R. M. Zawadzki, Królowa Jadwiga w tradycji kaznodziejskiej XV wieku, „Analecta Cracoviensia” VII, 1975, s. 71), zaś w pełni dojrzałej formie motyw ten pojawił się w przetłumaczonej w XV stuleciu na język polski Rozmowie Mistrza Polikarpa ze Śmiercią (zob. C. Pirożyńska, Łacińska „Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią”. Dialogus Magistri Polycarpi cum morte [w:] Średniowiecze. Studia o kulturze III, Wrocław—Warszawa—Kraków 1966, s. 75—190). Wiadomo, że na przełomie XV i XVI wieku w Polsce musiał być dobrze znany drzeworyt przedstawiający Taniec szkieletów powstały w warsztacie Michaela Wolgemuta, zdobiący Kronikę Świata Hartmana Schedela, wydaną w Norymberdze w 1493 roku (zob. W. Hütt, Niemieckie malarstwo i grafika późnego gotyku i renesansu, Warszawa 1985, s. 66 i il. 22 na s. 64), skoro do naszych czasów w zbiorach polskich dotrwało około 50 egzemplarzy tego inkunabułu (zob. M. Bohonos-Zagórska, Z. Rozanow, Inkunabuły w zbiorach polskich, Warszawa 1979, s. 34); nie zaowocowało to jednak żadnymi naśladownictwami. Podobnie i w XVI wieku temat Tańca śmierci nie znalazł w naszej sztuce żadnego oddźwięku, mimo że docierały do Polski kolejne edycje serii rycin Holbeina (zob. np. egezmplarze wydania bazylejskiego z 1554 roku w Bibliotece Narodowej w Warszawie i kolońskiego z 1557 roku w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie—por. J. Pelc, Obraz — słowo — znak. Studium o emblematach w literaturze staropolskiej, Wrocław 1973, s. 80) i innych dzieł graficznych wzorowanych na tym cyklu (zob. np. serię drzeworytów Dawida Neckera, wydrukowanych w Wiedniu w 1579 roku, przechowywanych w znakomitej kolekcji rycin opata hradyskiego Jana Ponętowskiego, od 1592 roku znajdującej się w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie, sygn. Cim. Qu 5748/5749; por. T. Chrzanowski, Uwagi o intelektualiście-kolekcjonerze w Polsce na przełomie renesansu i baroku [w:] Mecenas—Kolekcjoner—Odbiorca. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Katowice, listopad 1981, Warszawa 1984, s. 143, il. 23—24 na s. 142; ryciny te umieszczone były zresztą w niezwykłej książce-schowku, obok, dziś już niezachowanych kart do gry, jednego z często przedstawianych w malarstwie nowożytnym symboli znikomości i marności, obecnych zresztą także w I obrazie z omawianego w tej pracy cyklu kapucyńskiego). Pierwszym, znanym mi z przekazu źródłowego, dziełem sztuki, którego istnienie świadczyłoby o asymilacji tematu Tańca śmierci także w obrębie polskiej kultury plastycznej, a nie tylko literackiej, jest wymieniony w inwentarzach galerii radziwiłłowskiej z lat 1657, 1670 i 1671 portret podczaszego litewskiego i kasztelana wileńskiego Janusza Radziwiłła (1579—1620), określony w jednym z tych spisów w sposób frapujący: „Janusz Radziwiłł ze śmiercią tańcuje” (zob. T. Sulerzyska, Inwentarz galerii obrazów Radziwiłłów z XVII w., „Biuletyn Historii Sztuki”, R. XXIII, 1961, nr 3, s. 269, przypis 5). Ten zaginiony obraz, przedstawiający znanego magnata litewskiego, protestanta, związanego silnie z kulturą niemiecką, powstał z pewnością za życia portretowanego i zapewne wyobrażał go z upersonifikowaną śmiercią, może przygrywającą na instrumencie muzycznym. Pierwsza znana nam „polska” realizacja tematu Tańca śmierci jest dziełem od razu wyjątkowo dojrzałym, o bardzo bogatym programie — chodzi tu o pochodzącą z około 1655 roku dekorację kaplicy Pana Jezusa w kościele Świętej Trójcy w Tarłowie; o dziele tym będzie jeszcze dalej mowa.
35. Zagadnieniem tym zajmowano się wielokrotnie, także w literaturze polskiej, zob. na przykład: T. Kulik, Podłoże ideowe bernardyńskiego obrazu Taniec śmierci w Krakowie, „Roczniki Humanistyczne” [KUL], T. XXVIII, 1980, z. 4 [Historia sztuki], s 43—58. W pracy niniejszej problem ten nie będzie szerzej omawiany.
36. Por. Wolny, Zawadzki, loc. cit.
37. Gadacz, Inwentarz zbiorów sztuki..., loc. cit.
38. Śmierć bogacza, którego trzeba było „odrywać” od skrzyni ze złotem, była naturalnie „złą” śmiercią w rozumieniu średniowiecznych i nowożytnych traktatów nauczających o „dobrym umieraniu” (por. M. Włodarski, Ars moriendi w literaturze polskiej XV i XVI w., Kraków 1987). W sztuce polskiej temat Śmierci bogacza (umierającego na łożu — co stanowiło nawiązanie do średniowiecznych rycin ilustrujących traktaty Ars moriendi) występował jako samodzielne przedstawienie (zob. obraz na ścianie chóru kościoła pokamedulskiego w Rytwianach zapewne z około 1630 roku wyobrażający Śmierć bogacza i nędzarza; por. B. Urbanowicz, Malowidła Venantego da Subiaco w Rytwianach, „Przegląd Artystyczny” 1952, nr 6, il. na s. 38), bądź też bywał umieszczany w obrębie innych kompozycji (zob. na przykład obraz z 1657 roku Cztery rzeczy ostateczne z kościoła w Przytkowicach, obecnie w Muzeum Archidiecezjalnym w Krakowie — por. F. Woltyński, Średniowieczny kościół w Przytkowicach, Kraków 1929, s. 12 i n., il. 7 na s. 17; por. również Alegorię znikomości z kościoła parafialnego w Krośnie datowaną ogólnie na drugą połowę XVII wieku — Szabłowski, op. cit., s. 15—16, il. 4; oba wskazane tu obrazy oparte były częściowo na podobnym, do dziś niezidentyfikowanym wzorze graficznym). Twórca cyklu kapucyńskiego zrezygnował z konwencji nakazującej przedstawianie bogacza umierającego na łożu. W omawianym obrazie „bogacz” jest mężczyzną w sile wieku, być może wraz z kobietą ukazaną po prawej stronie kompozycji stanowią oni parę (małżeństwo?), choć nie da się tego oczywiście udowodnić. Istotne jest to, że wobec śmierci stoją oni „osobno”, zupełnie osamotnieni.
39. Posługuję się tu terminem „żywy trup”, pokrewnym terminowi transi odnoszącemu się do na wpół rozłożonych ciał zmarłych umieszczanych niekiedy na nagrobkach spotykanych na obszarze Europy Zachodniej w późnym średniowieczu (zob. K. Cohen, Metamorphosis of a Death Symbol. The Transi Tomb in the Late Middle Ages and the Renaissance, Berkeley—Los Angeles—London 1973); nagrobki takie na obszarze Europy Wschodniej — w tym Polski — raczej nie występowały (dość sensacyjnym wyjątkiem jest tutaj odkryty stosunkowo niedawno, bo w 1992 roku, nagrobek tego rodzaju, pochodzący już z XVII wieku, a znajdujący się w jednej z krypt w farze w Końskowoli — zob. R. Zwierzchowski, Figura nagrobna w krypcie Suchodolskich w końskowolskiej farze. Przyczynek do sepulkralnej sztuki doby baroku w Polsce, „Roczniki Humanistyczne” [KUL], T. XLII, 1994, z. 4 [Historia sztuki: Sztuka i humanizm. Księga pamiątkowa ku czci profesora Antoniego Maślińskiego], s. 189—202). Termin „żywy trup” został przeze mnie świadomie przejęty z pracy E. Potkowskiego, Dziedzictwo wierzeń pogańskich w średniowiecznych Niemczech. Defuncti vivi, Warszawa 1973; oznacza on w stosowanym przeze mnie kontekście ożywione, powstałe z grobu zwłoki ludzkie odznaczające się wyraźnymi symptomami rozkładu. Jeszcze raz chciałbym podkreślić, że „żywych trupów” nie należy identyfikować z „samą Śmiercią”, pełnią one zazwyczaj jedynie rolę jej wysłanników.
40. Szerzej na ten temat zob.: S. Glixelli, Trzej umarli i trzej żywi a Taniec Śmierci [w:] idem, Studia i szkice porównawcze, Lwów 1919, s. 50 i n.
41. Była już mowa o tym, że pewną tradycją w przedstawieniach Tańca śmierci było ukazywanie jej niekiedy jako siły niszczącej człowieka, ale mimo wszystko nie pozbawionej uczucia litości — w jednej z rycin z cyklu Holbeina śmierć pomaga rolnikowi w oraniu pola; w obrazie Tańca śmierci z krakowskiego kościoła bernardynów (będzie o nim dalej mowa) szkielet przemawia do chłopa w sposób następujący: „y Ty Kmiotku Spracowany/W Smiertelnes się wybrał tany” (por. Corpus Inscriptionum Poloniae, T. VIII: Województwo krakowskie, Pod red. Z. Perzanowskiego, Z. 6: Kazimierz i Stradom, Wyd., wstępem i komentarzem opatrzył Z. Wohlfeld, „Nasza Przeszłość” 72, Kraków 1989, s. 185). W obrazie z klasztoru kapucynów ów „czuły” gest trupa pochylającego się nad chłopcem można chyba rozpatrywać właśnie w aspekcie owej „litości”, którą niekiedy śmierć przejawia w stosunku do żywego, a zarazem niewinnego człowieka, wyjątkowo bezradnego w stosunku do jej przerażającej i niszczącej siły.
42. Zob. m.in. jedną z nowszych publikacji na temat roli modeli anatomicznych w twórczości artystycznej czasów nowożytnych: M. Lemire, Artistes et mortales, Paris 1990.
43. J. Daranowska-Łukaszewska, Nagrobek biskupa Andrzeja Trzebickiego w kościele śś. Piotra i Pawła w Krakowie, „Biuletyn Historii Sztuki”, R. XXXIX, 1977, nr 2, s. 177 i 181, il. 1 na s. 178; ostatnio nagrobek ten publikował K. Kalinowski w zbiorowej pracy The Baroque in Central Europe. Places, Architecture and Art, pod red. M. Brusatin i G. Pizzamiglio, b.m.w. [1993], wzmianka na s. 127 i il. na s. 126 (niestety reprodukowano tu tylko dolną część nagrobka, a szkoda, gdyż w tej samej publikacji, na s. 269 zamieszczono ilustrację przedstawiającą pomnik nagrobny z XVII wieku z kościoła San Moisè w Wenecji, gdzie również pojawia się alegoria śmierci pod postacią bardzo przypominającą écorché); na temat tego pomnika zob. także: P. Krasny, Nagrobek biskupa Andrzeja Trzebickiego w kościele śś. Piotra i Pawła w Krakowie a plastyka sepulkralna Domenica Guidi [w:] Między gotykiem a barokiem. Sztuka Krakowa XVI i XVII wieku. Materiały sesji naukowej zorganizowanej przez Oddział Krakowski Stowarzyszenia Historyków Sztuki 20 marca 1993 roku, Biblioteka Krakowska Nr 13 6, Kraków 1997, s. 101—112. W zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie przechowywane są trzy modele wspomnianego typu, które dostały się do zbiorów uniwersyteckich zapewne w XVIII wieku, w każdym razie na długo przed 1787 rokiem, kiedy to po raz pierwszy odnotował je inwentarz, por. Z. Ameisenowa, Problem modeli anatomicznych „écorchés” i trzy statuetki w Bibliotece Jagiellońskiej, Monografie z Dziejów Nauki i Techniki, T. XX, Wrocław—Warszawa—Kraków 1962 (na s. 9—11 uwagi na temat dziejów tych brązowych figurek); zob. też ważne uwagi na temat tych posążków autorstwa Z. Waźbińskiego, Florencja i Europa nowożytna. Uwagi na kanwie wystaw medycejskich w 1980 roku, „Biuletyn Historii Sztuki”, R. XLV, 1983, nr 1, s. 88—89. Właśnie tego rodzaju modele mogły wpłynąć inspirująco na twórcę cyklu obrazów z krakowskiego klasztoru Kapucynów. Tu — wyprzedzając rozważania na temat życiorysu tego artysty — trzeba stwierdzić, że Antoni Gruszecki, gdyż o niego właśnie chodzi, był w okresie swojego pobytu w Krakowie związany między innymi z Akademią Krakowską; wspominam o tym — powołując literaturę — w dalszej części artykułu. Można więc uznać za w jakiś sposób prawdopodobne, że artysta ten zetknął się bezpośrednio ze znajdującymi się w zbiorach Akademii modelami anatomicznymi.
44. Zob. Katalog zabytków sztuki w Polsce, T. V, Województwo poznańskie, z. 12, Powiat leszczyński, Warszawa 1975, fig. 260; E. Kręglewska-Foksowicz, Sztuka Leszna do początków XX wieku. Studium historyczne, Poznań 1982, s. 33 i n.; B. Drewniak, Nagrobki braci Leszczyńskich w świątyni farnej w Lesznie, „Rydzyniak (Historia. Publicystyka)”, R. 1, 1994, nr 2, s. 28—37. Ta ostatnia autorka alegoryczną postać w zwieńczeniu omawianego nagrobka określa jako „postać «transi» (rozkładającego się po śmierci ludzkiego ciała) ” i przeciwstawia umieszczonemu w zwieńczeniu pomnika nagrobnego Rafała Leszczyńskiego szkieletowi z księgą; s. Beata Drewniak interpretuje te dwie figury w odmienny sposób: transi ma jej zdaniem przypominać „o konieczności fizycznej, bolesnej śmierci” , szkielet zaś ,jest wyraźną aluzją do sądu ostatecznego” (ibidem, s. 29—34). Interpretacja ta jest w zasadzie do przyjęcia, ale w świetle prowadzonych tu rozważań warto zaznaczyć, że transi (autorka nie dostrzega genezy tego przedstawienia wiążącej się z funkcjonowaniem modeli anatomicznych) jest w gruncie rzeczy „żywym trupem” będącym „obrazem” Bogusława Leszczyńskiego po śmierci —jego własnym trupem, co przypomina nam o motywie Tańca śmierci, który znalazł w tym dziele swoje dalekie odzwierciedlenie.
45. Prof. dr hab. Adam Małkiewicz zwrócił moją uwagę na możliwość takiej interpretacji tego cyklu, która nie wyklucza zupełnie nuty optymizmu, jakiego ewentualnie można by się dopatrywać w IV obrazie z cyklu. Zdaniem Prof. Małkiewicza zakonnik w tym obrazie zdaje się chylić w pokorze głowę przed obrazem trupa, a chłopiec wskazuje — może za podszeptem pochylającej się nad nim zjawy z zaświatów — na scenkę rozgrywającą się z lewej strony kompozycji; obraz ostatni niósłby w takim razie ze sobą pewne przesłanie moralizatorskie. Jakkolwiek, ze względu na brak objaśniających napisów, każda interpretacja tej sceny będzie dyskusyjna, chciałbym w niniejszej publikacji pozostać przy dotychczasowej próbie odczytania sensu tego przedstawienia, które moim zdaniem niesie ze sobą przesłanie mówiące, iż ani wiara ani mądrość (którą symbolizuje — zamknięta! — książka w rękach chłopca), nie są w stanie obronić nas przed nieuchronnością śmierci, której widmo towarzyszy nie tylko możnym, bogatym i pięknym (jak to pokazano na drugim i trzecim obrazie z cyklu), ale także głęboko wierzącym i zgłębiającym wiedzę.
46. Ta najpopularniejsza — obok hasła „MEMENTO MORI” — dewiza umieszczana w czasach nowożytnych bardzo często w obrębie przedstawień łączących się z ikonografią śmierci i przemijania, zaczerpnięta została z łacińskiej wersji Starego Testamentu, konkretnie z Księgi Koheleta, gdzie stanowi rodzaj powtarzającego się wielokrotnie motta; w języku polskim dewizę tę oddaje się zawsze słowami: „MARNOŚĆ NAD MARNOŚCIAMI” (zob. Ekl 1,2 — Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych ze wstępami i komentarzami, Opr. zespół pod red. ks. M. Petera i ks. M. Wolniewicza, Wyd. drugie poprawione, Stary Testament, Tom drugi, Poznań 1984, s. 500).
47. Ostatnio na temat tego motywu pisał I. Bergström, Homo Bulla. La boule transparente dans la peinture hollandaise (à la fin du XVIe siècle et au XVIIe siècle [w:] Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, Caen 1990 [katalog wystawy], s. 49—54. W sztuce polskiej od XVI wieku często występuje przedstawienie śpiącego putta zazwyczaj wspartego na czaszce i trzymającego klepsydrę (zob. M. Kołakowska, Renesansowe nagrobki dziecięce w Polsce XVI i pierwszej połowy XVII wieku [w:] Studia Renesansowe I, red. M. Walicki, Wrocław 1956, s. 231—256; ibidem w przypisie 6 na s. 247 starsza literatura dotycząca ikonografii tego przedstawienia). Oba typy ikonograficzne: dziecka puszczającego bańki mydlane (często z towarzyszącym napisem „HOMO BULLA”) i leżącego dziecka wspartego na czaszce, mają wspólny pierwowzór w postaci ryciny Hendrika Goltziusa z 1594 roku (zob. Bergström, op. cit., il. 1 na s. 49). W sztuce polskiej przedstawienie pierwszego typu (to jest dziecka puszczającego bańki) jest rzadsze niż wyobrażenie drugiego typu; niemniej jednak temat ikonograficzny Homo Bulla pojawia się również w XVIII wieku — zob. drzeworyt sygnowany „LN”, ilustrujący opublikowane w 1734 roku we Lwowie kazanie A. Barszczewskiego (reprodukowany przez J. A. Chrościckiego, „Castris et astris”. Kazania i relacje pogrzebowe jako źródła historii sztuki, „Biuletyn Historii Sztuki”, R. XXX, 1968, nr 3, il. 6 na s. 392). Z tym, że w obrazie od krakowskich kapucynów putto stoi, co jest bardzo rzadko spotykanym w przypadku tego przedstawienia rozwiązaniem kompozycyjnym.
48. Nagrobek warszawski posiada formę urny, na szczycie której umieszczono dwa pełnoplastyczne, rzeźbione, siedzące i spoglądające w górę putta, pierwotnie zajęte puszczaniem baniek mydlanych (obecnie motyw ten nie jest w pełni czytelny ze względu na stan nagrobka). Zob. M. Karpowicz, Sztuka polska XVIII wieku, Warszawa 1985, s. 164—165; idem, Malarstwo
i rzeźba czasów saskich [w:] Sztuka Warszawy, Pod red. M. Karpowicza, Warszawa 1986, s. 179. Barwną fotografię tego nagrobka zamieszczono ostatnio na tylnej stronie okładki miesięcznika „Spotkania z Zabytkami” (R. XVI, 1992, nr 11[69], il. 3), gdzie nagrobek określono jako dzieło Jana Ch. Redlera z 1762 roku.
49. Nie wiem czy, i ewentualnie jakie znaczenie posiada widoczna w tym obrazie — umieszczona wokoło ostrza kosy — „mgiełka” z drobnych, wielobarwnych, żarzących się punktów: może są to — jak to zasugerowałem w opisie obrazu — osypujące się w dół drogie kamienie, jeszcze jeden motyw składający się na alegorię znikomości. Nie mam jednak co do tego całkowitej pewności.
50. Por. A. Ryszkiewicz, Gruszecki Antoni [hasło w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających. Malarze. Rzeźbiarze. Graficy, T. II, Wrocław—Warszawa—Kraków— Gdańsk 1975, s. 502.
51. A. Ryszkiewicz w jednej z dwóch wersji podstawowej rozprawy dotyczącej postaci Gruszeckiego (cytowanej niżej), zamieszczonej w tomie prac tegoż autora zatytułowanym: Zbieracze i obrazy (Warszawa 1972, s. 219—260; ta wersja artykułu zatytułowana: Malarz Antoni Gruszecki vel Dombrowski) wskazał na obraz Gruszeckiego z 1779 roku (sygnowany, obecnie w zbiorach w Muzeum w Białymstoku, zob. ibidem, s. 250 i n., il. 49 na s. 251), przedstawiający Śmierć św. Cecylii, będący dosłownym powtórzeniem (naturalnie za pośrednictwem grafiki) ściennego obrazu Domenichina z kaplicy św. Cecylii w kościele San Luigi dei Francesi w Rzymie.
52. Gutkowska-Rychlewska, op. cit., s. 607—608.
53. Pani Dr Maria Taszycka zwróciła mi słusznie uwagę na fakt, że nie należy zbyt pochopnie przypisywać prowincjonalnego opóźnienia w dziedzinie mody wszystkim środowiskom w Polsce XVIII wieku. Niewątpliwie w przeciwieństwie do bardziej konserwatywnego środowiska mieszczańskiego, bogate dwory magnackie były bardzo dobrze zorientowane w modzie aktualnie obowiązującej na Zachodzie Europy. Dobrą ilustracją tego faktu są malowidła ścienne z 1794 roku w farze w Drohobyczu wykonane przez Andrzeja Soleckiego, w których obok postaci ubranych w tradycyjne stroje szlacheckie pojawiają się osoby w ubiorach zgodnych całkowicie z modą ostatnich lat XVIII wieku, obowiązującą na Zachodzie, szczególnie we Francji (por. T.M. Trajdos, Fara w Drohobyczu, „Spotkania z Zabytkami”, R. XV, 1991, nr 2[54], s. 26 i il. 4—5 na s. 25). Stwierdzenie to, w kontekście twórczości Gruszeckiego, jest o tyle interesujące, iż wiadomo z dużym prawdopodobieństwem, że artysta ten, będąc zakonnikiem w klasztorze bazylianów w Poczajowie, był równocześnie w latach pięćdziesiątych XVIII wieku zatrudniony na dworze Rzewuskich w Podhorcach, gdzie niewątpliwie mógł się zapoznać z najbardziej aktualną modą obowiązującą w elitarnych kręgach społeczeństwa polskiego (por. Ryszkiewicz, Gruszecki Antoni..., op. cit., s. 501).
54. Egzemplarz w Gabinecie Rycin Biblioteki PAN w Krakowie, sygn. 3237. Datowanie serii podaję za: A. Zujkiewicz, Zespół obrazów o tematyce pustelniczej z zakrystii bazyliki jasnogórskiej, „Ikonotheka. Prace Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego” 5,1993, s. 103; winnych publikacjach podawana jest przeważnie data 1598.
55. Katalog zabytków sztuki w Polsce, T. III, Województwo kieleckie, z. 9, Powiat pińczowski, Warszawa 1961, s. 159—160 (obraz przedstawiający św. Jakuba Ascetę nie jest wymieniony w tekście ani osobno reprodukowany—całość stall: por. ibidem, fig. 116). Fotografię obrazu oraz szczegółowe informacje na jego temat zawdzięczam uprzejmości Pani Beaty Frey-Stec, której w tym miejscu serdecznie dziękuję. Ostatnio stallami pińczowskimi zajęła się w osobnym artykule J. Barańska, jednak autorka nie rozpatruje osobno omawianego tu obrazu (zob. Stalle barokowe w kościele popaulińskim w Pińczowie, „Studia Claromontana” 11, 1991, s. 310—331).
56. Katalog zabytków sztuki w Polsce, T. III, Województwo kieleckie, z. 11, Powiat sandomierski, Warszawa 1962, s. 82 i fig. 193 (całość stall); zob. też Zujkiewicz, op. cit., il. 4 na s. 111 (obraz skrajny z prawej strony w zapiecku stall).
57. Warto zwrócić uwagę na fakt, że w zbiorach krakowskiego klasztoru misjonarzy na Stradomiu, z którym twórca cyklu kapucyńskiego — jak będzie o tym dalej mowa — był silnie związany (zresztą znajdują się tu dwa jego obrazy), przechowywany jest album zatytułowany Trophaeum vitae solitariae wydany w Paryżu przez Jana le Clerc około 1620 roku, zawierający ponad sto miedziorytów ze scenami z życia pustelników, będących kopiami wcześniejszych rycin, w tym wzmiankowanej serii braci Sadelerów według kompozycji Martena de Vos (zob. Katalog zabytków sztuki w Polsce, T. IV, Miasto Kraków, Cz. V, Kazimierz i Stradom, Kościoły i klasztory, 2, Pod red. L Rejduch-Samkowej i J. Samka, Warszawa 1994, s. 62—63). Jest prawdopodobne, że Gruszecki mógł się zapoznać z omawianą ryciną przedstawiającą św. Jakuba Ascetę właśnie w klasztorze misjonarzy, z którymi był silnie związany w czasie swojego pobytu w Krakowie — czego naturalnie nie sposób udowodnić.
58. Por. L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, T. III, cz. II, Paris 1958, s. 705.
59. Okoliczności powstania tej dekoracji i jej program ikonograficzny szczegółowo omawia Leśniakowska, op. cit., s. 155—186. Nie została rozstrzygnięta kwestia wykonawcy stiuków tarłowskich — Mariusz Karpowicz na podstawie przeprowadzonej przez siebie analizy porównawczej próbuje wiązać stiuki tarłowskie z osobą Giovanniego Antonio Colombo z Arogno (1585-po 1650); zob. M. Karpowicz, Artisti ticinesi in Polonia nel ’600, Ticino 1983 (cytuję za Leśniakowską, op. cit., s. 184, przypis 88).
60. Interpretacja treści ideowych tego dzieła zaproponowana przez Leśniakowską jest w ogólnych zarysach słuszna, ale wydaje się, że autorka zbyt łatwo podporządkowała się obiegowemu przekonaniu, że każdy Taniec śmierci musi zawierać wyobrażenia przedstawicieli wszystkich stanów społecznych (ibidem, s. 161). Problem ikonografii stiuków tarłowskich polega na tym, że najprawdopodobniej przesłanie tego dzieła skierowane jest tylko do jednego stanu — szlacheckiego (zamierzam powrócić do tego problemu w osobnej rozprawie). Na konieczność ponownego rozważenia ikonografii i treści ideowych dekoracji kaplicy w Tarłowie, zwracał już uwagę Mariusz Karpowicz (por. Barok w Polsce, Warszawa 1988, s. 296).
61. Zob. m.in. J. Muczkowski, Taniec śmierci w kościele 00. Bernardynów w Krakowie, „Rocznik Krakowski”, T. XXII, 1929, s. 120—135; W. Tomkiewicz, Aktualizm i aktualizacja w malarstwie polskim XVII wieku, cz. II, „Biuletyn Historii Sztuki”, R. XIII, 1951, nr 2—3, s. 35—44; Polaków portret własny. Praca zbiorowa pod red. M. Rostworowskiego, Część II: Opisanie ilustracji, Warszawa 1986, s. 63; hasło opracowała D. Dec (tu istotne uwagi na temat datowania dzieła).
62. Zob. I. Turnau, Ubiór narodowy w dawnej Rzeczypospolitej, Warszawa 1991; por. podpisy pod il. 43 i 64.
63. Najstarszą zachowaną repliką krakowskiego Tańca śmierci wydaje się być obraz przechowywany w klasztorze pobernardyńskim w Świętej Annie koło Przyrowa (województwo częstochowskie); zob. Kornecki, op. cit., s. 212—213, il. 18 na s. 216; kompozycja ta, bardzo bliska — także w sensie techniki warsztatowej — obrazowi krakowskiemu, powstała moim zdaniem w samym początku XVIII wieku. Z kolei najwcześniejsza z datowanych replik bernardyńskiego Tańca śmierci przechowywana jest w klasztorze w Kalwarii Zebrzydowskiej i pochodzi z 1769 roku (zob. ostatnio: H.E. Wyczawski, Kalwaria Zebrzydowska. Historia klasztoru Bernardynów i kalwaryjskich dróżek, Kalwaria Zebrzydowska 1987, s. 141).
64. Określenie zaczerpnięte z inwentarza galerii radziwiłłowskiej z 1671 roku, por. Sulerzyska, op. cit., s. 276, nr 424.
65. W Tarłowie nawet w scenie przedstawiającej śmierć i dzieci, ta pierwsza ma również postać i posturę dziecka!
66. Napis umieszczony na I obrazie z cyklu kapucyńskiego zawiera datę „1767” i litery „A.I.D. S.CH.”, który to skrót oznacza nazwisko malarza i tytuł, których używał w czasie pobytu w Krakowie: A[ntoni] I[gnacy] D[ombrowski] S[tolnikowicz] CH[ełmski]; por. sygnaturę na pochodzącym z 1760 roku portrecie rektora Akademii Krakowskiej Kazimierza Jar- mundowicza (w zbiorach Uniwersytetu Jagiellońskiego), którą przytacza Ryszkiewicz (Gruszecki Antoni..., op. cit., s. 501).
67. A. Ryszkiewicz, Malarz Antoni Gruszecki vel Dombrowski Bazylianin w Supraślu, „Rocznik Białostocki”, T. VII, 1966 [wyd. 1967], s. 105—131; inne publikacje tego autora dotyczące Gruszeckiego (z 1972 i 1975 roku) były już cytowane wcześniej (zob. przypisy 50 i 51); do hasła w Słowniku artystów polskich..., ukazało się ostatnio krótkie uzupełnienie wydane w 1993 roku łącznie z V tomem Słownika.
68. Ostatnio opublikowano (wraz z zamieszczeniem reprodukcji) kilka obrazów Gruszeckiego, które omówił wcześniej w swoich pracach Ryszkiewicz. Pierwszym z tych dzieł jest pochodzący z lat około 1752—1755 portret Seweryna Józefa Rzewuskiego (sygnowany), obecnie przechowywany w klasztorze kapucynów w Krakowie, a pochodzący z konwentu tego zakonu w Olesku (zob. D. Nowacki, Kościół p.w. Św. Józefa i klasztor OO. Kapucynów w Olesku [w:] Materiały do dziejów sztuki sakralnej na ziemiach wschodnich dawnej Rzeczypospolitej, Red. naukowa J. K. Ostrowski, Część I: Kościoły i klasztory rzymskokatolickie dawnego województwa ruskiego, T. 1, Kraków 1993, s. 84—86, il. 312). Dwa kolejne obrazy Gruszeckiego, które ostatnio zostały opublikowane to kompozycje: Ofiara Melchizedecha i Taniec przed złotym cielcem, znajdujące się w klasztorze misjonarzy na Stradomiu w Krakowie, obie sygnowane i wykonane w tym samym 1773 roku (zob. Katalog zabytków sztuki w Polsce, T. IV, Miasto Kraków, cz. V, Kazimierz i Stradom, Kościoły i klasztory, 2..., op. cit., s. 37 i 47, fig. 233 i 236). Wreszcie doczekały się wzmianki i reprodukcji dwa obrazy Gruszeckiego z ołtarzy bocznych w kościele pofranciszkańskim w Drohiczynie: Św. Franciszek i Św. Antoni z Dzieciątkiem, sygnowane i datowane kolejno na lata 1774 i 1775 (zob. Katalog zabytków sztuki w Polsce. Seria nowa, T. XII, Województwo białostockie, z. 1, Siemiatycze, Drohiczyn i okolice, Opr. autorskie M. Kałamajska-Saeed, Warszawa 1996, s. XXI i 21, fig. 163 i 164). Osoba Gruszeckiego została też niedawno wzmiankowana — bez podania bliższej charakterystyki — w artykule: J. Polaczek, A. Ryszkiewicz, Na pograniczu kultur. Ks. Mikołaj Tereinski (1723—1790) — barokowy malarz przemyski [w:] Polska — Ukraina. 1000 lat sąsiedztwa, T. 2, Studia z dziejów chrześcijaństwa na pograniczu kulturowym i etnicznym, Pod red. S. Stępnia, Przemyśl 1994, s. 393. Wreszcie Gruszeckiego wymienił — w grupie kilku malarzy-bazylianów — Borys Woźnicki, w związku z problemem autorstwa ikon z ikonostasu w cerkwi bazylianów w Podhorcach, wykonanego w latach 1755—1758 (zob. B. Woźnicki, Ikonostas w cerkwi Bazylianów w Podhorcach [w:] Sztuka kresów wschodnich, T. 2, Materiały sesji naukowej, Kraków, maj 1995, Pod red. J. K. Ostrowskiego, Kraków 1996, s. 377 i przypis 5 na s. 380). Prowadzone w ostatnich latach przez polskich historyków sztuki, bardzo ożywione prace inwentaryzacyjne na obszarze Ukrainy, mogą jeszcze doprowadzić do ujawnienia innych, nieznanych dzieł Gruszeckiego.
69. Ryszkiewicz (Malarz Antoni Gruszecki..., „Rocznik Białostocki”..., op. cit., s. 108—109) szczegółowo omawia problem ewentualnej (choć wątpliwej) przynależności Gruszeckiego do stanu szlacheckiego i jego pretensje do tytułu „stolnikowicza chełmskiego”. Nowe materiały do dziejów rodziny Gruszeckich herbu Lubicz w XVIII wieku przyniosły wydane ostatnio zeszyty wydawnictwa: Urzędnicy dawnej Rzeczypospolitej. Spisy, Pod red. A. Gąsiorowskiego (zob. T. III, Ziemie ruskie, z. 2, Urzędnicy województwa bełskiego i ziemi chełmskiej XIV—XVIII wieku. Spisy, opr. H. Gmiterek i R. Szczygieł, Pod red. A. Gąsiorowskiego, Kórnik 1992, gdzie szczegółowe informacje o urzędach pełnionych przez Antoniego Gruszeckiego, domniemanego ojca malarza — zob. według indeksu, s. 231; ibidem na s. 46, poz. 170, wzmianka o niejakim Ignacym Gruszeckim, który w latach 1793—1794 pełnił urząd podczaszego bełskiego — jak widać istniała tradycja używania imion Antoni i Ignacy w tej rodzinie; na temat wzmiankowanego wcześniej Antoniego zob. też T. VI, z. 2 wydawnictwa: Urzędnicy dawnej Rzeczypospolitej...). Trudno tu powracać jeszcze raz szczegółowo do kwestii omawianej już gruntownie przez Ryszkiewicza, tym bardziej, że wspomniane wyżej wzmianki w dalsżym ciągu nie pozwalają na rozstrzygnięcie problemu pochodzenia malarza. Jeśli brać pod uwagę pewną skłonność do mitomanii, jaką wykazywał niewątpliwie Antoni Gruszecki, fakt nieustannego podkreślania szlacheckiego pochodzenia świadczyłby raczej na niekorzyść artysty, który w wielu dziedzinach zdawał się odczuwać silne kompleksy i najwyraźniej rekompensował je rozgłaszając na swój temat różnego rodzaju pochlebne opinie — szereg przykładów takiego postępowania przytacza Ryszkiewcz.
70. Byłoby rzeczą interesującą rozpatrzenie jeszcze raz twórczości Gruszeckiego—szczególnie z wcześniejszego okresu—na tle działalności innych artystów-bazylianów i w ogóle aktywności kulturalnej tego zakonu, o którym to zagadnieniu coraz częściej pojawiają się wzmianki w literaturze naukowej — zob. np. A. Nowicka-Jeżowa, Bazylianie na Kresach —pośrednicy między kulturą oficjalną a ludową [w:] Literatura i instytucje w dawnej Polsce, Praca zbiorowa pod red. H. Dziechcińskiej, Warszawa 1994, s. 58—78; P. Kondraciuk, Sztuka i liturgia Kościoła Greckokatolickiego. W 400 Lecie Unii Brzeskiej. Wystawa w Muzeum Okręgowym w Zamościu (18.06.—15.09.1996), „Lubelszczyzna” 1996, nr 2 (3), s. 232; W. Deluga, Grafika [w:] Sztuka iluminacji i grafiki cerkiewnej, Katalog wystawy, październik— listopad 1996, Biblioteka Narodowa, [Warszawa 1996], s. 29—30.
71. Por. wcześniej przypis 68. Portret ten był eksponowany na kapucyńskiej wystawie z cyklu „Skarby Krakowskich Klasztorów” w Muzeum Historycznym m. Krakowa w 1992 roku i wisiał tam obok omawianego w niniejszej pracy cyklu Tańca śmierci.
72. Zob. ostatnio Z. Prószyńska, Michałkiewicz Filip [hasło w:] Słownik artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.). Malarze. Rzeźbiarze. Graficy, T. V, Warszawa 1993, s. 506—507.
73. Ryszkiewicz, Malarz Antoni Gruszecki..., „Rocznik Białostocki”..., op. cit., s. 114 i n.
74. Ibidem, s. 117.
75. Ibidem, s. 129. Przykład dzieła autorstwa Gruszeckiego całkowicie opartego na cudzej kompozycji został przytoczony wcześniej, w przypisie 51 (tamże dokumentacja bibliograficzna).
76. Ibidem reprodukowana jest kopia z tego portretu sporządzona
w 1761 roku przez Łukasza Orłowskiego (ryc. 2), również przechowywana w zbiorach Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie.
77. Ibidem reprodukowany obraz z 1767 roku przedstawiający Św. Jana Nepomucena (ryc. 1).
78. Zob. Katalog zabytków sztuki w Polsce, T. IV, Miasto Kraków, cz. V, Kazimierz i Stradom, Kościoły i klasztory, 2..., op. cit., fig. 233 i 236.
79. „ Człowiekiem statecznym’’—niewątpliwie w uznaniu cech jego charakteru — nazwano Wita Stwosza w pochodzącym z 1585 roku przekładzie dokumentu erekcyjnego Ołtarza Mariackiego; zob. M. Rożek, Mistrz dziwnie stateczny. Biografia artysty [w:] Wit Stwosz w Krakowie. Praca zbiorowa pod red. L. Kalinowskiego i F. Stolota, Kraków 1987, s. 32.
80. Wykorzystałem tu termin stosowany przez Williama McKinleya Runyana w jego studium: Historia życia a psychobiografia. Badania teorii, Warszawa 1992 (na książkę tę zwrócił moją uwagę Pan Wacław Passowicz, któremu na tym miejscu serdecznie dziękuję). Przejęcie samego terminu nie oznacza w tym wypadku pełnego wykorzystania możliwości badawczych jakie daje praca tego uczonego. Moja próba charakterystyki osobowości Gruszeckiego ma niewątpliwie charakter amatorski. Ten interesujący temat mógłby zostać jeszcze podjęty w osobnym studium, przygotowanym w sposób w pełni kompetentny przez psychologa. Nawiasem mówiąc sam McKinley Runyan chętnie stosował swoją metodę badawczą w stosunku do artystów.
81. Cyt. za: M. Prejs, Poezja późnego baroku. Główne kierunki przemian, Warszawa 1989, s. 218. Obrazy Gruszeckiego —tak jak i wiersze Baki — mogłyby się stać cennym przyczynkiem do studiów nad stosunkiem Polaków do śmierci w epoce późnego baroku (badania takie prowadził ostatnio B. Rok: Zagadnienie śmierci w kulturze Rzeczypospolitej czasów saskich, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Seria „Historia” XCV, Wrocław 1991; na temat poezji ks. Baki zob. znakomite studium: A. Nawarecki, Czarny karnawał. „Uwagi śmierci niechybnej” księdza Baki — poetyka tekstu i paradoksy recepcji, Wrocław —Warszawa—Kraków 1991).
Pobrania
Wersja elektroniczna opublikowana
Numer
Dział
Licencja
Utwór dostępny jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa – Użycie niekomercyjne – Bez utworów zależnych 4.0 Międzynarodowe.
Szczegóły zob. w zakładce Prawa autorskie i udostępnianie.
