Haftowana preteksta z przedstawieniem Trójcy Świętej, apostołów i proroków z kościoła oo. Dominikanów w Krakowie
DOI:
https://doi.org/10.32030/KRZY.2007.02Abstract
THE EMBROIDERED ORPHREY OF THE CHASUBLE FROM THE DOMINICAN CHURCH IN KRAKOW REPRESENTING THE HOLY TRINITY, APOSTLES AND PROPHETS
The paper is a monograph on the hand embroidered orphrey of the gothic chasuble representing the Holy Trinity, apostles and prophets which is stored in the Dominican monastery in Kraków. The author’s aim is to present the context which influenced the iconographic programme of the gothic chasuble and to discuss issues of style and the environment in which it was created. The author attempts to reconstruct the missing elements of the embroidered decoration of the chasuble (orphreys representing the remaining apostles were added). The research has revealed that the embroidered fragments of the orphrey representing SS Peter and Paul and the fragment representing SS Jacobs had been switched. The iconographic programme is described in the context of the vestment’s liturgical function. The author discusses the Eucharistic meaning of the main section of the representation and makes an attempt at reading the images represented on the orphrey in the context of the canon of the Holy Mass. The representations on the chasuble are also interpreted in the light of such sources as the sermons of Peregrinus of Oppeln and Peter Lombard’s Sentences with which the Order of Preachers was familiar. The author’s hypothesis is that the prophets represented in the arms of the orphrey should be identified as Isaiah and Jeremiah. The issue of including quotations from the Bible, as well as other inscriptions, on liturgical vestments is discussed in the context of the attempt to reconstruct the text on the prophets’ banderols. Stylistic analogies of the orphrey with the Gradual of the Abbot Mscislaw from the monastery in Tyniec which have been already indicated by Barbara Miodońska allows us to hypothesize that the artist who designed the embroidery hailed from Silesia. The embroidery was probably made in an embroidery workshop in Kraków. The orphrey has been dated at the late 1380s (probably closer to 1390).
References
1. Lepszy L., Tomkowicz S.: Zabytki sztuki w Polsce. T. I. Kraków. Kościół i klasztor OO. Dominikanów. Kraków 1924, s. 60–61.
2. Bochnak A.: Fragment preteksty ornatu z wyobrażeniem Trójcy Świętej i apostołów. W: Sztuka w Krakowie w latach 1350–1450. Wystawa urządzona w sześćsetną rocznicę założenia Uniwersytetu Jagiellońskiego. Kraków 1964, s. 189–190, poz. 206.
3. Taszycka M.: Hafciarstwo. W: Zarys historii włókiennictwa na ziemiach polskich do końca XVIII wieku. Red. J. Kamińska, I. Turnau. Wrocław–Warszawa–Kraków 1966, s. 249–250; Gutkowska-Rychlewska M., Taszycka M.: Polskie hafty średniowieczne. Katalog wystawy. Kraków 1967, s. 27–28, poz. 5; Katalog zabytków sztuki w Polsce. T. IV. Miasto Kraków. Cz. III. Kościoły i klasztory Śródmieścia. 2. Tekst. Red. A. Bochnak, J. Samek. Warszawa 1978, s. 179.
4. Miodońska B.: Małopolskie malarstwo książkowe 1320–1490. Warszawa 1993, s. 126, przyp. 32; Samek J.: Polskie rzemiosło artystyczne. Średniowiecze. Warszawa 2000, s. 71.
5. B. Miodońska stwierdziła, że preteksta jest dziełem niezbyt odległym przez swój styl od miniatur Graduału Mścisława.
6. Lepszy L., Tomkowicz S.: Zabytki..., s. 60.
7. Ibidem, s. 61, il. 48. Trudno stwierdzić, czy ornat jest współczesny pretekście. Prawdopodobnie jest późniejszy, gdyż już na tej fotografii
widoczne są wprowadzone zmiany i przeróbki, m.in. przycięcie ramion preteksty.
8. Wynika to z opisu zabytku, por. Bochnak A.: Fragment preteksty..., s. 190.
9. Por. przyp. 3.
10. Katalog zabytków sztuki..., Ilustracje (611–1123), il. 1012 (fot. W. Gumula).
11. Drobná Z.: Les Trésors de la Broderie Religieuse en Tchécoslovaquie. Prague 1950, s. 18–20, il. 26–28; na styl przedstawienia postaci
antependium z Trzebonia według autorki wpłynęła sztuka Mistrza Teodoryka. Autorka odnajduje też analogie w sposobie przedstawiania postaci w rękopisach króla Wacława IV, np. w Biblii Wacława; Wetter E.: Böhmische Bildstickerei um 1400. Die Stiftungen
in Trient, Brandenburg und Danzig. Berlin 2001, s. 119–120, il. 76; Oprócz wpływów stylu Mistrza Teodoryka Wetter dostrzega także wpływy: nastawy ołtarzowej zHohenfurtu, dekoracji malarskiej antyfonarza zWyszehradu i uważa, że szkic, przynajmniej części haftowanych przedstawień, powstał wwarsztacie rękopisów Sternberga w Pradze. E. Wetter zamieszcza hipotezę M. Zeminovej, która uznała, że antependium zostało wtórnie zmontowane z ośmiu fragmentów haftowanych pretekst (około 1380), należących pierwotnie do
dalmatyk i jednego późniejszego fragmentu z początku XV w. (o młodszym fragmencie wspomina także Z. Drobná).
12. Miodońska B.: Małopolskie malarstwo książkowe..., s. 126, przyp. 32; Autorka zauważa podobieństwo inicjału „A” z wizerunkiem Grzegorza Wielkiego oraz pary siedzących apostołów: Piotra i Pawła.
13. Por. loc. cit.: „obłe, miękkie formy budowane za pomocą linii kolistych i wycinków koła, wywołujące wrażenie miękkiego przepływania kształtów to cechy pracowni Willehalma (...)”. Jako najbliższe graduałowi analogie z kodeksów śląskich B. Miodońska wskazuje antyfonarz fundacji Mikołaja Lemberga z 1387 r., a także Graduał cystersów w Henrykowie z lat 1380–1390; eadem: Kodeksy iluminowane benedyktynów tynieckich. W: Benedyktyni tynieccy w średniowieczu. Materiały z sesji naukowej Wawel–Tyniec. 13–14 października 1994. Red. K. Żurowska. Kraków 1995, s. 249–250, 258; eadem: Graduale de tempore et de sanctis zwane Graduałem Mścisława. W: Malarstwo gotyckie w Polsce. Red. A.S. Labuda, K. Secomska. Warszawa 2004. T. II. Katalog Zabytków, s. 400–401. T. III. Album ilustracji, s. 503, il. 987–990; twórczość Mistrza Willehalma por. Krása J.: Rukopisy Václava IV. Praha 1974, s. 128–130.
14. W przedstawieniu Marii z Dzieciątkiem układ fałd jest nieco zmieniony przez stojącą postać Dzieciątka. Można odnaleźć liczne przykłady w sztuce tego okresu takiego drapowania płaszcza, na który z pewnością wpływ miała również ówczesna moda, np. postać króla Wacława w płaszczu obszytym gronostajem z inicjału 2 Rozdziału 1 Księgi Samuela w Biblii Wacława. Por. Krása J.: Rukopisy..., s. 14, il. 8; pojawia się także w innych dziedzinach sztuki, np. w drewnianej rzeźbie Madonny z Dzieciątkiem z Zahražan, której styl wykazuje wpływ sztuki iluminatorskiej (Galeria Narodowa w Pradze), por. Gotik in Böhmen. Hrsg. K. Swoboda. München 1969, s. 120–121, il. 51.
15. Jak wspomniano wyżej, nie odnaleziono do tej pory źródeł pisanych wiążących pretekstę z kościołem Dominikanów.
16. Estreicher K.: Tryptyk Św. Trójcy w katedrze na Wawelu. „Rocznik Krakowski” 1936, T. 27, s. 63. Wyraził on przypuszczenie, że wyobrażenie Trójcy Świętej musiało znajdować się na ołtarzu głównym kościoła Dominikanów w Krakowie.
17 Künstle K.: Ikonographie der christlichen Kunst. T. I. Prinzipienlehre, Hilfsmotive, Offenbarungstatsachen. Freiburg in Breisgau 1928, s. 229. Künstle podkreśla połączenie reprezentacyjnego przedstawienia Trójcy Świętej z równorzędnym motywem cierpienia
Chrystusa; O genezie typu Tronu Łaski i jego odmianach także w: Réau L.: Iconographie de l’art chrétien. T. II. Iconographie de la Bible. Cz. 1. Ancien Testament. Paris 1956, s. 25; Braunfels W.: Dreifaltigkeit. W: Lexikon der christlichen Ikonographie. Begr. E. Kirschbaum, Hrsg. W. Braunfels. T. 1. Freiburg in Breisgau 1968, szp. 525–526, 535–537.
18. Por. ibidem, szp. 528, il. 6. Przedstawienie Tronu Łaski, mszał (ok. 1130), Cambrai, Bibl. Municipale 234 fol.; por. też obraz ze Świerzawy sprzed 1350 r.: Ziomecka A.: Obraz Trójca Święta (Tron Łaski). W: Malarstwo gotyckie..., s. 265 oraz ilustracja na okładce.
19. Mâle E.: L’art religieux de la Fin du Moyen Age en France. Étude sur l’Ikonographie du Moyen Age et sur ses sources d’Inspiration. T. I. Paris 1922, s. 140, 142; Mâle mocno akcentuje wymowę przedstawienia Tronu Łaski z Chrystusem Ukrzyżowanym z wieków XII–XIV, którego celem było ukazanie idei teologicznej. Pisze: Ce sont, nous dit-il, les trois personnes de la Trinité qui ont donné a l’homme l’exemple du sacrifice, et la figure de la croix était incrite de toute éternité au sein de Dieu (s. 140). Przeciwstawia go XV-wiecznemu Tronowi Łaski, ukazującemu boleść Pasji, działającemu na emocjach wiernych, w którym umęczone ciało Chrystusa podtrzymywane jest przez Boga Ojca. O typie tym, zwanym Pietas Domini pisze szerzej Dobrzeniecki T.: U źródeł przedstawień: „Tronu Łaski” i „Pietas Domini”. „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” 1971, T. 15, s. 221–307. Odmiana z umęczonym ciałem Chrystusa, spoczywającym na kolanach Boga Ojca, była popularna szczególnie w późnym średniowieczu. Jej genezę Réau widzi w temacie Piety i proponuje nazwę Le Dieu de Pitié (Réau L.: Iconographie de l’art...).
20. Sczaniecki P.: Służba Boża w dawnej Polsce. Studia o Mszy św. Poznań–Lublin 1962, s. 157–158; Skierska I.: Obowiązek mszalny w średniowiecznej Polsce. Warszawa 2003, s. 203; Nowowiejski A.J.: Wykład Liturgii Kościoła Katolickiego. T. V. Msza Święta. Cz. 1. Płock 1993, s. 166; por. też: Alegoryczna wykładnia liturgii mszy świętej oraz Amalary z Metzu. W: Leksykon liturgii. Oprac. B. Nadolski. Poznań 2006, s. 67–71 i 78.
21. O eucharystycznym znaczeniu tematu Tronu Łaski pisał Braun J.: Der christliche Altar. T. 2. München 1924, s. 448; wiele przykładów
zaprezentował w swym artykule Dobrzeniecki T.: U źródeł..., passim.
22. Są to tkane antependia z Tronem Łaski (z Chrystusem Ukrzyżowanym) i parą świętych Sebaldem i Michałem z lat 1410–1420 (Schloss Harburg z Fürstlich-Oettingen-Wallersteinsche Sammlungen) oraz Tron Łaski (z Chrystusem Mężem Boleści), datowane na lata 1405–1410 (Glasgow, Burrell Collection), por. Wilckens von L.: Kunst in Nürnberg um 1400: eine Bilanz neuer Einblicke. „Anzeiger des Germanischen Museums” 1996, s. 60–61, il. 12, s. 58, il. 9.
23. Por. Germanisches Nationalmuseum Nürnberg. Führer durch die Sammlung. München 1997, s. 79, il. 196.
24. Mamy tu do czynienia z późniejszą redakcją tego tematu, gdzie martwe ciało Syna częściowo jest podpierane przez tronującego Boga Ojca, a częściowo spoczywa na jego kolanach. Por. Braun J.: Der christliche..., s. 449.
25. Braunfels W.: Dreifaltigkeit..., szp. 535; Dobrzeniecki T.: U źródeł..., s. 303; Te igitur, clementissime Pater, per Iesum Christum (...) supplices rogamus ac petimus (...). Cyt. za: Nowowiejski A.J.: Wykład Liturgii..., s. 170–171; Podkreślona została rola Chrystusa jako pośrednika między Bogiem Ojcem a wiernymi, co doskonale ilustruje wystawiony niczym tarcza przed Bogiem Ojcem krzyż Chrystusa, do którego kierowane mają być prośby wiernych; por. też: Te igitur, s. 1573–1576.
26. Por. Skierska I.: Obowiązek mszalny..., s. 174, 179, 184; Kłoczowski J.: Dominikanie w środkowo-wschodniej Europie i ich kultura intelektualna oraz pastoralna w wiekach średnich. W: Studia nad historią dominikanów w Polsce. T. III. Dominikanie w środkowej
Europie w XIII–XV wieku. Aktywność duszpasterska i kultura intelektualna. Red. J. Kłoczowski, J.A. Spież. Poznań 2002, s. 164–165, 167.
27. Skierska I.: Obowiązek..., s. 175, 177; Por. też: Bylina S.: La catéchèse du peuple en Europe du Centre-Est aux XIVe et XVe siècles. W: Proceedings of the Comission Internationale d’Histoire Ecclesiastique Comparee. Cz. 2. Christianity in East Central Europe. Late Middle Ages. Lublin 1999, s. 46–47.
28. Sczaniecki P.: Służba Boża..., s. 77–78; Sczaniecki podaje, iż na czas homilii kapłan zdejmował ornat, ale zakładał go z powrotem na kolejne obrzędy. Podczas Eucharystii, sprawowanej przez kapłana tyłem do wiernych, uczestnicy mszy św. stojący bliżej ołtarza mogli kontemplować wizerunki preteksty.
29. Nie znamy konkretnej daty powstania krakowskiego dominikańskiego studium generalnego. Uważa się jednak, że wywodziło się ono ze szkoły konwentualnej, która została założona wraz z klasztorem. M. Zdanek wskazuje lata 1403–1405 jako czas powstania
studium, potem nastąpiła być może krótka przerwa w działalności, a od 1410 r. działało ono nieprzerwanie. Por. Zdanek M.: Szkoły i studia dominikanów krakowskich w średniowieczu. Warszawa 2005, passim (data powstania studium – por. s. 111, 163); O systemie kształcenia teologicznego w zakonach dominikańskich patrz też: Wolny J.: Wprowadzenie. W: Peregryn z Opola. Kazania de tempore i de sanctis. Red. J. Wolny. Tłum. J. Mrukówna. Kraków–Opole 2001, s. 21; Kaczmarek K: Szkoły i studia polskich dominikanów
w okresie średniowiecza. Poznań 2005, s. 74–77; O studium generalnym dominikanów krakowskich patrz: Korolec J.B.: Studium generalne dominikanów klasztoru Świętej Trójcy w Krakowie. W: Studia nad historią dominikanów w Polsce. T. III. Dominikanie w środkowej Europie..., s. 171–186 (historia studium i polemika na temat daty jego powstania patrz: s. 180–183); Kłoczowski J.: Dominikanie..., s. 161; por. też źródła do historii zakonu – Szyma M.: Kościół i klasztor Dominikanów w Krakowie. Architektura zespołu klasztornego do lat dwudziestych XIV wieku. Kraków 2004, s. 30–32.
30. Wolny J.: Wprowadzenie. W: Peregryn..., s. 21–22; Korolec J.B.: Studium generalne..., s. 175–176, 182; J. Kłoczowski podaje, że popularność Sentencji Piotra Lombarda utrzymywała się aż do końca XV w., kiedy to w programie studiów dominikańskich podstawowym materiałem stały się Pisma Świętego Tomasza z Akwinu – Kłoczowski J.: Dominikanie..., s. 169.
31. Osylwetce Peregryna zOpola i znaczeniu jego dzieła zob. Wolny J.: Wprowadzenie. W: Peregryn..., passim; Wünsch T.: Mittelaterliche Bibelexegese am Beispiel der Predigten des Peregrinus von Oppeln. W: Studia nad historią dominikanów..., T. III, s. 201–212.
32. Zdanek M.: Szkoły i studia dominikanów krakowskich..., s. 78; Pewne sformułowania w Prologu Żywota św. Jacka świadczą, że było
znane autorowi, lektorowi Stanisławowi, dzieło Peregryna z Opola.
33. Tłum. Mrukówna J., cyt. za: Peregryn z Opola..., s. 205; Ten pojedynczy przykład nie wyczerpuje oczywiście źródeł inspiracji krakowskich dominikańskich kaznodziejów. Został jednak wskazany kontekst, w jakim przedstawienia preteksty mogły funkcjonować
w związku z tekstem homilii.
34. Nowy Pana naszego Jezusa Chrystusa Testament na język polski przełożony przez Ks. Jakóba Wujka S.J.Wydanie nowe [...]. Lipsk 1854, s. 391; Biblia Sacra Vulgatae Editionis Sixti V. Parisiis–Avenione 1866. Novum Testamentum, s. 221.
35. Cyt. za: Nowy Pana naszego..., s. 287; Biblia Sacra..., s.154: Quem proposuit Deus propitiationem per fidem in sanguine ipsius, ad ostensionem justitiae suae, propter remissionem praecedentium delictorum; Dobrzeniecki T.: U źródeł..., s. 299–303.
36. Św. Paweł, który nie został powołany w czasie, gdy Jezus wybierał Dwunastu (por. Mt 10, 2–4; Mk 3, 13–19, Łk 6, 12–16), ani nie był wybrany przez samych apostołów, jak np. św. Maciej (Dz 1, 26), dołączył do Apostołów po swym nawróceniu (Dz 1, 13), patrz: Réau L.: Iconographie de l’art chrétien. T. II. Iconographie de la Bible. Cz. 2. Nouveau Testament. Paris 1957, s. 131; Kaster G.: Apostel. W: Lexikon der christlichen Ikonographie. Begr. E. Kirschbaum. Hrsg. W. Braunfels. T. 5, szp. 236–238.
37. Réau L.: Iconographie..., T. III. Iconographie des Saints. Cz. 2 (G–O). Paris 1958, s. 697, 703. Przedstawienie dwóch świętych Jakubów jest jednak zdecydowanie rzadsze niż świętych Janów. Częściej zestawiano św. Jakuba Młodszego ze św. Filipem, którego święto przypada w ten sam dzień.
38. Typy św. Pawła i Piotra, por. Künstle K.: Ikonographie der christlichen Kunst. T. 2. Ikonographie der Heiligen. Freiburg im Breisgau 1926, s. 95–96.
39 Por. Gutkowska-Rychlewska M.: Historia ubiorów. Wrocław–Warszawa–Kraków 1968, s. 154–155.
40. Kij foluszniczy był narzędziem męki świętego Jakuba Młodszego. Z księgami Nowego Prawa ukazywani byli wszyscy apostołowie. Dziwi jednak nieco pozbawienie księgi Jakuba Młodszego, uważanego za autora listu, przy jednoczesnym przyznaniu ich autorom Nowego Testamentu – św. Piotrowi i św. Pawłowi, a także Jakubowi Starszemu, który autorem biblijnym nie jest. Być może nastąpiła pomyłka artysty przygotowującego szkic i atrybut otrzymał niewłaściwy Jakub. Na temat ikonografii Jakuba Młodszego: Künstle K.: Ikonographie..., T. 2, s. 324–325; Réau L.: Iconographie..., T. III. Cz. 2, s. 702–704; Böhm B: Jakobus Minor (der Jungere). W: Lexikon..., T. 7. Ikonographie der Heiligen, szp. 47–51; Ikonografia Jakuba Starszego: Künstle K.: Ikonographie..., T. 2, s. 316–324; Réau L.: Iconographie..., T. III. Cz. 2, s. 690–701; Kimpel S.: Jakobus der Altere. W: Lexikon..., T. 7, szp. 23–39.
41. J. Braun podaje, że długość ornatu w wiekach XIII–XIV dochodziła nawet do 1,84 m. Por.: Braun J.: Die Liturgische Gewandung. Freiburg in Breisgau 1907, s. 185–186, s. 194 (tabela z wymiarami ornatów). Wciągu wieku XIV długość ornatu ulegała stopniowemu skróceniu. Stopniowo przycinano też boki ornatu. Powodami tych zmian kroju, które rozpoczęły się już w XIII w. była potrzeba dostosowania ornatu do potrzeb liturgii (ciężki, długi ornat i fałdy na ramionach utrudniały kapłanowi wykonywanie gestów liturgicznych), a także oszczędność materiału (Braun wiąże początek zmian kroju z wykształceniem się określonych kolorów liturgicznych, a więc wymaganiami posiadania większej ilości ornatów).
42. Widoczne jest przycięcie kwater, w szczególności kwatery ze świętymi Jakubami, która pierwotnie znajdowała się na samym dole. Odcięto tam pas podłoża wraz z fragmentem podnóżka ławy, niszcząc tym samym perspektywiczną trójwymiarowość sprzętu i ledwo unikając ucięcia opadającej na podnóżek dekoracyjnej fałdy szaty św. Jakuba Starszego. Ukośne przycięcie w większym stopniu oszczędziło rysunek dolnej części kwatery ze świętymi Piotrem i Pawłem, ale zniszczyło jej kształt.
43. Jak pisze ks. B. Nadolski w: Leksykon liturgii..., s. 1574: „Charakterystyczne, że nie wymienia się kościoła lokalnego składającego ofiarę, lecz Kościół powszechny. Jest on określony jako «Twój», tj. Kościół samego Boga, «święty», bo Chrystusa wydał za niego samego siebie i uświęcił go”. Słowo „powszechny” (catholica) zakłada rozprzestrzenienie się Kościoła na całym świecie i wiąże z misyjną działalnością apostolską.
44. Z kanonu mszy św. w XIV w.: Communicantes, et memoriam venerantes inprimis gloriosae semper que Virginis Mariae, Genitricis Dei et Domini nostri Jesu Christi, sed et beatorum apostolorum et martyrum tuorum, Petri(et) Pauli, Andrae, Jacobi, Johannis, Thomae, Jacobi, Philippi, Bartholomaei, Mathei, Simonis et Thaddaei (...) et omnium sanctorum tuorum, quorum mertis precibusque concedes, ut
in omnibus protectionis tuae muniamur auxilio. Per eundem Christum, Dominum nostrum. Amen. Cyt za: Nowowiejski A.J.: Wykład
Liturgii..., s. 201–202; por. też.: Communicantes. W: Leksykon liturgii..., s. 270–272. Wskazuje on dwa poglądy na związek modlitwy
Communicantes z wcześniejszymi modlitwami kanonu: Te igitur i Memento. Niektórzy badacze liturgii uważają Communicantes za dalszy ciąg Memento. Inni wiążą Communicantes bezpośrednio z Te igitur ze względu na jednakową formę czasowników (różną niż w Memento). Jedność Te igitur i Communicantes wedle tej drugiej hipotezy czyniłaby program preteksty jeszcze bardziej spójnym.
45. Réau L.: Apôtres. W: Iconographie de l’art chrétien. T. II. Iconographie de la Bible. Cz. 1. Ancien Testament. Paris 1956, s. 131;
Ułożenie apostołów w kolejności według kanonu stosowane było w ilustracji Credo, gdzie każdy apostoł otrzymywał wypisany na
banderoli swój wers tekstu wyznania wiary, por. Kaster G.: Apostel...., szp. 237; apostołowie zestawiani byli z tzw. dwunastoma prorokami Starego Testamentu, trzymających wybrane wersety ze swych ksiąg, por.: Mâle E.: L’art religieux de la Fin du Moyen Age en France... T. I, s. 246.
46. Można zastanowić się, czy chciano na pretekście św. Jakubowi Starszemu nadać szczególną pozycję. Św. Jakub był patronem konwentu dominikanów w Paryżu (stąd nazwa: jakobini), założonego w 1218 r. – por. Kaczmarek K.: Szkoły i studia polskich dominikanów..., s. 75; Był także patronem kościołów dominikańskich w prowincji polskiej: w Sandomierzu i Raciborzu. Należy jednak podkreślić, że wezwanie obydwu kościołów pochodzi sprzed przejęcia ich przez dominikanów. Św. Jakub Starszy występuje też na pretekście z około połowy XV w. z tego samego klasztoru dominikanów w Krakowie jako jedyny święty, pomijając grupę Ukrzyżowania, ukazany w całej postaci.
47. Tłum. J. Mrukówny, Cyt. za: Wolny J.: Peregryn z Opola..., s. 206; Cytat z Nowego Testamentu, na którym opierał się Peregryn znajdował się też w popularnym podręczniku kaznodziejskim, o którym była już mowa – w Sentencjach Piotra Lombrada: Dominus itaque Christus unitatem divinae essentiae ac personarum trinitatem aperte insinuat dicens Apostolis: ‘Ite, baptizate omnes gentes in nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti, Cyt za: Petri Lomabardi Sententiarum Libri IV. Liber I. Distinctio II. Cap. 5 (8), 2. Bibliotheca Augustana (Plimpton MS 61, f. 149v saec. XIII) [online 8 VI 2007]. Dostępny w Internecie: http://www.fh-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost12/PetrusLombardus/pet_s102.html#c4; por. też: Mk 16, 14–18;
48. Święto Rozesłania Apostołów wprowadzono do liturgii w XI w., jak podaje L. Réau, temat został spopularyzowany w sztuce dopiero pod koniec XV w. – idem: Apôtres. W: Iconographie..., T. II, cz. 2, s. 136; Wkrakowskim środowisku najstarsze przedstawienie w malarstwie tablicowym tego tematu znane było z tryptyku z Mikuszowic (1470). Nie było jednak nigdy tematem popularnym. Por. Gadomski J.: Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski. 1460–1500. Warszawa 1988, s. 137: „Temat głównego obrazu na tryptyku „z Mikuszowic” stanowi ikonograficzną rzadkość”.
49. Nadużyciem byłoby wiązanie tego przedstawienia bezpośrednio z narracyjną sceną Rozesłania Apostołów. Réau L.: Apôtres..., s. 135–136; bliższa temu przedstawieniu byłaby scena ukazująca moment obwieszczenia uczniom przez Chrystusa ich misji, którą Réau nazywa La Mission des Apôtres (s. 135). Zupełnie inny charakter ma ukazywane w romańskim malarstwie absydowym przedstawienie tronujących apostołów wraz z Maiestas Domini. Por. Mt 19, 28. Na ten temat też: por. Künstle K.: Ikonographie..., T. 2,
s. 93, 98–99.
50. Piekosiński F.: Najdawniejsze inwentarze skarbca kośc. N.P. Maryi w Krakowie z XV wieku. Kraków 1889, s. 14–15. Humerale cum Ave Maria de literis argenteis deauratis pojawia się dwa razy, jako humerale habens de literis argenteis deauratis S.Maria oraz jako cum Ave Maria de margeritis, natomiast humerale de literis argenteis deauratis, et in medio Agnus Dei cum margaritis również dwa razy.
51. Por. ten i inne przykłady napisów zdobiących humerały: Kruszyński T.: Parury, czyli dawne ozdoby alby i humerału. Studjum z zakresu paramentyki. „Skarbiec Katedry Wawelskiej. Muzeum Metropolitarne” [1929], z. 5, s. 14–15; Przykładem wykorzystania tej tradycji są napisy na humerałach malowanego przedstawienia świętego biskupa Stanisława z katedry krakowskiej – Stanislaus – por. Gadomski J.: Późnogotyckie retabulum ołtarza głównego w katedrze na Wawelu. Kraków 2001, s. 12, il. 6 i 9.
52. Dobrzeniecki T.: Niektóre zagadnienia ikonografii Męża Boleści. „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” 1971, T. XV, cz. 1, s. 183, 185, il. 118; Odczytanie programu wg Dobrzenieckiego: Daniel i Zachariasz zapowiadają Mękę Chrystusa, Salomon i Dawid wskazują na zapowiedź Eucharystii ze Starego Testamentu – chleb i wino, a Mateusz i Jan opowiadają o Ostatniej Wieczerzy.
53. Opinia M. Zeminovej przytaczoa przez: Wetter E.: Böhmische Bildstickerei um 1400..., s. 120.
54. Sporbeck G.: Die Liturgische Gewänder 11. Bis 19. Jahrhundert. Bestandkatolog. Museum Schnütgen. Köln 2001, s. 97–100,
Nr. 14 (Blaue Kasel mit Geschtickten Engeln).
55. O racjonale: Kruszyński T.: Racjonał z daru królowej Jadwigi w Skarbcu Katedry Wawelskiej. „Skarbiec Katedry Wawelskiej. Muzeum Metropolitarne” 1927, z. 2, passim; tłumaczenie napisu krakowskiego racjonału i przywołanie niemieckich analogii: s. 14–15;
Walczak M.: Racjonał biskupów krakowskich. W: Wawel 1000–2000. Kultura artystyczna dworu królewskiego i katedry. Katedra krakowska - biskupia, królewska, narodowa. T. I Katalog. Kraków 2000, s. 214–215, poz. I/188; napisy brzmią: DOCTRINA VERITAS TERI AN [TEMPERANTIA], PRUDENTIA SIMPLICITAS/REGINA HEDVIGIS FILIA REGIS LODOVICI.
56. SANCTE DEUS SANCTE FOR [TIS] [SANCTE IMMOR] TALIS MISER [ERE NOBIS S] ANCT[A T]RINITAS – por. Walicki M.: Malarstwo polskie. Gotyk – wczesny renesans – manieryzm. Warszawa 1961, s. 327; Gadomski J.: Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1500–1540. Warszawa–Kraków 1995, s. 26, il. 137; Secomska K.: Tryptyk z fundacji kanonika Jakuba (Jacobellus) zwanego Monopedesem. W: Malarstwo gotyckie w Polsce..., s. 197–199.
57. Tłum. Mrukówna J. Cyt. za: Wolny J.: Peregryn zOpola..., s. 206; tego samego cytatu tłumacząc tajemnicę Trójcy Świętej użył w swych Sentencjach Lombard P.: Petri Lombardi Liber Sententiatum IV. Lib. I. Dist. II. Cap. 4 (7), 7: Isaias quoque dicit se audisse Seraphim clamantia: Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus; per hoc quod dicit ter sanctus, trinitatem singificat; per hoc quod subdit: Dominus Deus, unitatem essentiae, za Bibliotheca Augustana [online: 8 VI 2007]. Dostępny w internecie: http://www.fhaugsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost12/PetrusLombardus/pet_s102.html#c4_; możemy przypuszczać, że kaznodzieje wyszkoleni na pismach P. Lombarda mogli zastosować ten komentarz. Por. też: Réau L.: Iconographie..., T. II, cz. 1, s. 367.
58. Por. Iz 6, 3: Biblia Sacrae Vulgatae...Vetus Testamentum, s. 693; Holländer H.: Isaias. W: Lexikon..., Begr. E. Kirschbaum, Hrsg. W. Braunfels. T. 2. Allgemeine Ikonographie. Freiburg im Breisgau 1970, szp. 354–360; Réau L.: Apôtres..., s. 365–369.
59. Cyt. za: Biblia. Księgi Starego i Nowego Testamentu. Na język polski przełożone przez ks. Jakóba Wujka S.J.Wyd. 2 popr. Lipsk 1846, s. 766.
60. Gutkowska-Rychlewska M: Haftowana preteksta ornatu. W: Gutkowska-Rychlewska M., Taszycka M., Polskie hafty..., s. 46, il. 30, poz. 30.
61. Mojżesza umieszczonego wgórnej części preteksty charakteryzują rogi.
62. Por. Réau L.: Iconographie..., T. II. Cz. 1., s. 370. Prorok Jeremiasz jako Prophète de la Passion przedstawiany bywa czasem z atrybutem w postaci krzyża. Por. też. Heimann A.: Jeremias. W: Lexikon..., T. 2, szp. 387–392.
63. Cyt. za: Biblia. Księgi Starego i Nowego Testamentu..., s. 954.
64. Réau L.: Iconographie..., s. 382–383.
65. Szyma M.: Kościół i klasztor Dominikanów w Krakowie. Architektura zespołu klasztornego do lat dwudziestych XIV wieku. Kraków 2004, s. 190–191; por. M. Szyma na temat „dydaktycznego” charakteru wezwania kościoła Świętej Trójcy.
Downloads
Published
Issue
Section
License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License.
See more at Copyright & Licensing tab.
